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以李梦阳、何景明为首的明七子是个政治集团，又是重要的文学流派。七子反对宦官权贵的专横，反对明朝建国以来极端严格的思想统治；反对台阁体阿谀粉饰的文风，振起茶陵派的萎弱；这些，正如茅盾同志在《夜读偶记》里所说，是有其进步意义的。然而从另一方面来看，七子又是拟古主义者，他们在文学思想史上曾起过不良的影响，这是谁也不否认的事实。
我以为这二者不能混为一谈。就七子的文学理论来说，李与何也应该有所区别；而李梦阳的思想，又有前期和后期的不同。
“文必秦汉，诗必盛唐”之说，倡自李梦阳（见《明史·文苑传》）。就复古这一总的倾向来说，李、何是一致的；但在一系列的具体问题上，他们之间却存在着很大的分歧。李梦阳曾有一书致何景明，讥其为诗，有乖古法。《大复集》卷三十二有《与李空同论诗书》，是针锋相对的答辩。《李空同全集》卷六十二《驳何氏论文书》、《再与何氏论文书》，则是李对何的反击。论争的结果，“两家坚垒，屹不相下”，从此就“互相诋”成为水火注118。
一
《驳何氏论文书》云：“前览君作，颇疑有乖于先法，于是为书敢再拜献足下，冀足下改玉趋也。乃足下不改玉趋也，而即摘仆文之乖者以复我。”李氏的原信虽已不存，据此可知这场剧烈的争辩，是从法的问题引起的。李、何同以复古为号召，都主张从法古入手。照说，两人在这个问题上不应该有矛盾。然而何景明讥讽李梦阳“刻意范古，铸形宿模”，说他的诗文，“高处是古人影子”注119；李梦阳也说何景明所作，如“抟沙弄泥，散而不莹”，“鲜把持”，“少针线”。说来说去，彼此攻击的矛头，都集中在法的一点上。这又是什么原因呢？
任何一种艺术，都有其自身的规律，亦即有其法。法是从事物内在关系引申出来的客观存在着的东西。为文必有所法而后能，正如李梦阳《答周子书》所说：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。古人用之，非天生之也。”强调法的重要性，主张继承和学习古人，本来无可非议。《驳何氏论文书》本《孟子》“不以规矩不能成方圆”之义，反复加以阐明，似乎何景明是蔑弃法度的。但其实不然，《与空同先生论诗书》也曾说“诗文有不可易之法”。可见问题的关键，在于两人对法的具体内容理解有所不同，因而也就产生了一系列的意见分歧。这是我们应该首先弄清的一点。
李梦阳之所谓法，究竟指的是什么？《驳何氏论文书》里以极大的篇幅从原理原则上谈论法之不可废弃，很少说到法的具体内容。乍一看来，有些摸不着头脑。然而《再与何氏论文书》里却揭开这个谜底：
古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，迭景者意必二。此余之所谓法，圆规而方矩者也。……且仲默“神女赋”、“帝妃篇”、“南游日”、“北上年”四句接用，古有此法乎？“水亭菡萏”、“风殿薜萝”，意不一乎？盖君诗徒知神情全处，下笔成章为高，而不知如搏长蛇，驾风螭，步骤即奇，不足训也。
至于何景明之所谓法，《与李空同论诗书》里说得很清楚：
仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物坦。上考古圣立言，中征秦、汉绪论，下采魏、晋声诗，莫之有易也。
宗秦、汉，法盛唐，两人的出发点相同，但他们对法的理解，却又有着如此大的差异。倘若我们进一步去研究，就会发现形成这种差异的原因。
《明史·文苑传》称李梦阳“才思雄鸷”，有北方刚健的气质；其论文，主功力，重在气象和格调；气象和格调是不可捉摸的东西，所能看到的只是具体的语言文字，于是他就认为古人诗文中，“翕辟顿挫，尺尺寸寸”，都有法度可寻。所谓法，不过是“前疏而后必密”之类的艺术表现手法而已。至于何景明则偏重于才情的一面，因而他所看到的法，主要是“辞断而意属，联类而比物”，指诗文的体势而言的。故云：“法同语不必同。”其论陆机、谢灵运诗，说一个是“语俳体不俳”，一个是“体语俱俳”，正说明了他的着眼点，在“体”而不在“语”。
由于对法的具体内容理解不同，因而对法所采取的基本态度也不一样。《与李空同论诗书》说出了其间的异同：
追昔为诗，空同子刻意范古，铸形宿模，而独守尺寸；仆则欲富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹。《诗》曰：“惟其有之，是以似之。”“以有求似”，此仆之愚也。
从“领会神情”入手，神情是随时、随事、因地、因人而变的，可以临景结构，所以他把法看得比较灵活。所谓“以有求似”，也就是由表及里，因内符外，灵活运用的意思。由于把法看得比较灵活，所以主张“不仿形迹”。在他看来，“声以窍生，色以质丽”，过求形似，反而汩没了才情，束缚了自己；无异于“实其窍，虚其质”；其结果必然是“求之于声色之末”，终于无所得了。至于李梦阳仅仅把法看成文字语言上的一些艺术表现手法，而且这些表现手法又是静止地停留在古人的成法上。其《与周子论文书》有云：“今人之法式古人也，非法式古人也，实物之自则也。”可见他所谓“物之自则”，已尽于古人法式之中。那么，要掌握这个法，就必须模形拟迹，而且必须尺尺寸寸地模拟古人的形迹。《驳何氏论文书》虽一再为自己辩解，但《再与何氏论文书》里把作文比成模临古帖，才是他的真解之所在。
《与李空同论诗书》云：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。”又说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。……空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。……试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。”这里说明了两点：第一，“苍老”指尽洗铅华，以意格取胜，是艺术上一种最成熟的高境，“疏卤”只是个空架子；“疏卤”而似“苍老”，亦即所谓“影子”，是真伪的问题。至于“峻秀”和“浅俗”，不过是艺术水平的高下而已。第二，意是内在的感受，像是外在的客观事物，意与象合，即所谓“神情会处”；意与象乖，则是拟迹遗神。其所以造成两者的原因，都是由于把法看得太死，太一成不变，求之太过，太认真。这样，就会走向它的反面，似真而实伪，愈即而愈离了。
《明史·文苑传》称：“华州杨维桢以为七言律自杜甫以来，善用顿挫倒插之法惟梦阳一人；而后有讥梦阳诗文者，谓其模拟剽窃，得史迁、少陵之似而失其真云。”一誉一毁，倘合起来看，则他法古甚勤，确实学到了古人的一些艺术技巧；但成绩也仅仅表现在这“顿挫倒插之法”的空头气派上，只能袭其形貌，而不能得其精神。毁和誉，提法虽不同，但实质上却是一回事。钱谦益指摘他集中著名的《石将军战场歌》，中间插入的“杨石齐名”一句，以为“突兀不相照应”，和前文脱节注120，更从具体的例证中说明了他是如何地学习古人（此诗全学杜甫），又是如何运用横插倒插之法的。
模拟文字，把法看得太死，从古人入，就很难从古人出，规神情，把法看得比较灵活，从古人入，却不妨从古人出，于是从法的问题而引申出来的，是继承与创新的关系。
《与李空同论诗书》里有这样一段：
仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广。……今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧。如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹刘，即阮陆，即李杜，且何以益于道化也。佛有筏喻：言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。今空同之才足以命世，其志金石可断，又有超代轶俗之见。……自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者，非空同撰焉，谁也？
“推类”是学古，“极变”是创新。能“推类极变”，是从学古中求创新；而“开其未发”，亦即后来叶燮所说“人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未有穷尽者”注121 的道理。诗歌是社会现实生活的反映，是诗人艺术构思的智慧结晶，借鉴古人只是入门的途径，而不是终极的目的。目的在于“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”。所谓“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”，意思是说，无筏不能登岸，而登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，才有自己的立脚地，否则还是漂浮在中流而无所归宿。倘若像李梦阳那样，老是尺尺寸寸，墨守成规，正如“小儿倚物能行，独趋颠仆”一样，就不可能在艺术上发挥其独创精神。这是极其中肯的批评，同时也是学古与拟古最明确的分界线。我们看，李梦阳是怎样答复这个问题的。《驳何氏论文书》云：
夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也；规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣。何有于法，何有于规矩？……阿房之巨，灵光之岿，临春、结绮之侈丽，扬亭、葛... -->>
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