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————诗论
第一章 虞山诗派
第一节 钱谦益
第一目 对于批评态度的攻击
近人张鸿辑印《常熟二冯先生集》，其跋谓：“启、桢之间，虞山文学蔚然称盛。蒙叟稼轩赫奕眉目，冯氏兄弟奔走疏附，允称健者。祖少陵、宗玉溪、张皇西崑，隐然立虞山学派，二先生之力也。”他创立“虞山学派”之称，或不易得一般人的公认；然而二冯诗论与牧斋有相合之处却是事实，而且他们见解，对于明代诗坛，亦颇有摧陷廓清之功。我们为要看出清初诗坛这一些关系，所以也不妨即用“虞山诗派”的名称。
牧斋诗论也与其文论有关系。牧斋论文，攻击七子，攻击竟陵，其论诗也是如此。其论文，因掊击七子、竟陵之故，而提出一“真”字，重在真学问，与真性灵，其论诗也未尝不如此。不过诗与文之体制不同，性质有殊，所以他的诗论也有不能为文论所范围底。
诗至唐而变尽，也至唐而体备，所以唐以后的作家很不容易跳出唐人的范围。于是所采取的不外二种途径：或取其精神而变其面貌，如宋诗是；或袭其面貌而遗其神理，如明诗是。这固然只能说是大概的趋势。而牧斋之诗论，即是建筑在反抗明代诗坛一般的趋势上的。
明代的诗坛何以会造成这一般的趋势？易言之，即何以明代一部分人的诗论可以劫持整个的诗坛？关于这，我总觉明人的文学批评，有一股泼辣辣的霸气，与前后诸代的文学批评不同。他们所持的批评姿态，是盛气凌人的，是抹煞一切的。因其如此，所以只成为偏胜的主张；因其偏胜，所以又需要劫持的力量；因其有劫持的力量，所以又能博取一般人的附和。待到时过境迁，诗坛易帜，理论尽管变更，姿态却仍如旧。所以明代诗坛会造成这一般的趋势。不仅如此，即就牧斋的文学批评而言，虽没有这种偏胜的主张，然而一股泼辣辣的霸气，则在字里行间依旧充分地流露着的。
因此，我们看牧斋对于七子和竟陵的攻击，不要仅仅注意他内容的问题，更应注意他对于他们批评态度的攻击。内容方面的攻击，与文论中所言尚没有什么大出入。批评态度方面的攻击，才是诗论中比较明显的现象，比较可以注意的事情。
何以要重在批评态度的方面呢？即因为批评态度可以影响到诗论。《湖外野吟序》云：“萌于骄，甲于易，翳于昧，杀于欺，四者得一，即有下劣诗魔入其心腑，牛鬼蛇神飞精说法。”（《有学集》十八）起初因于态度之“骄”、“易”、“昧”、“欺”而有下劣诗魔入其心腑。待到下劣诗魔盘踞心腑以后，于是积非成是，反欲飞精说法为下劣诗魔建设其理论了。下劣诗魔的诗论，本难说服众人，于是不得不出以狂易的态度。他在《赠别胡静夫序》中再说：
今之称诗者掉鞅曲踊，号呼叫嚣，丹铅横飞，旗纛竿立，捞笼当世，诋谰古学，磨牙凿凶，莫敢忤视。譬诸狂易之人中风疾走，眼见神鬼，口吞水火，有物冯之，懵不自知。已而晨朝引镜，清晓卷书，黎丘之鬼销亡，演若之头具显，试令旋目思之，有不哑然失笑乎？（《有学集》二十二）
他竟以“狂易”二字，批评当时批评界的态度。狂易二字，牧斋文中时常遇到。他在《王贻上诗集序》中更加以解释。他说：“不知古学之由来而勇于自是，轻于侮昔，则亦同归于狂易而已。”（《有学集》十七）勇于自是，轻于侮昔，即是我所谓泼辣辣霸气的表现。其《答徐巨源书》中说得更具体：“兼并古人未已也，已而复排击之以自尊；称量古人未已也，已而复教责之以从我。榷史则晔、寿、庐陵折抑为皂隶，评诗则李、杜、长吉鞭鞑如群儿。”（《有学集》三十八）这还不是狂易是什么？以这种霸气劫持的诗坛，欲图改革，诚不容易。所以他只能慨叹着说：“今之为诗者……才益驳、心益麄、见益卑、胆益横，此其病中于人心，乘于刦运，非有反经之君子，循其本而救之，则终于胥溺而已矣。”（《有学集》二十，《娄江十子诗序》）
这是就诗坛霸气的劫持者言，至于被劫持者随波逐流，也是牧斋所痛心的。这在《族孙遵王诗序》中曾痛切地说过：
窃常论今人之诗所以不如古人者，以谓韩退之之评子厚，有勇于为人，不自贵重之语，庶几足以蔽之。何也？今之名能诗者，庀材惟恐其不博，取境惟恐其不变，引声度律惟恐其不谐美，骈枝斗叶惟恐其不妙丽，诗人之能事可谓尽矣。而诗道固愈远者，以其诗皆为人所作，剽耳傭目，追嗜逐好，标新领异之思侧出于内，哗世炫俗之习交攻于外。摛词拈韵，每怵人之我先，累牍连章，犹虑己之或后。虽其中写繁会，铺陈绮雅，而其中之所存者，固己薄而不美，索然而无馀味矣。此所谓勇于为人者也。生生不息者灵心也，过用之则耗；新新不穷者景物也，多取之则陈。……唐人之诗，或数篇而见古，或只韵而孤起，不惟自贵重也，兼以贵他人之诗。不自贵则诗之胎性贱；不自重则诗之骨气轻。不交相贵重，则胥天下以浮华相诱说，伪体相覆盖，风气浸淫而江河不可以复挽。故至于不自贵重，而为人之流敝极矣。（《有学集》十九）
他竟欲于诗坛中觅特立独行之士，觅不随流俗毁誉为进退的人。于此，可以看出时风众势之不易摆脱；于此，可以看出捐除旧习改革风气之大非易事。所以他在《黄子羽诗序》中也慨叹着说：“近代之学诗者，知空同、元美而已矣。其哆口称汉魏、称盛唐者，知空同元美之汉魏盛唐而已矣。”（《初学集》三十二）
由前者言，他将使人看破劫持者的技俩，可以不为所动。由后者言，他将使人运用自己的思想，不致轻易为人劫持，然而在当时，为七子之学者，尺寸比拟，俯仰随人，本是牧斋之所谓“奴”。而一方面却借他人之地位，攘他人之所有，其不可一世的气概，俨然像晏平仲的御者，意气轩昂，目空一切，则又成牧斋之所谓“剽”与“僦”了。为竟陵、公安之学者，师心而妄，虽似乎可以运用自己的思想，然而其心之粗由于其才之驳，其胆之横由于其见之卑：此即震川所谓“惟庸故妄”之说。于是一方面只成为“蟪蛄之声发于蚯蚓之核”，一方面“陈根宿莽滋蔓因仍”，依旧不免腐烂满纸的结果。（见《有学集》四十七，《书梅花百咏后》）模拟者偏饶霸气，师心者亦带奴习，这是牧斋所以不得不大声疾呼，对于他们批评态度力施攻击的理由。
正因这一点，所以牧斋所欲改革者，是当时人之诗，还不重在当时人之诗论。他在《季沧苇诗序》中说过：“今夫人之称诗者，眉目不同，兴会各异，设坛分繹，互相甲乙，远则追随秦踀，近则跳浪越楚，纵极其精神才力，横度捷出，不过灭没于二百年来名人魁士洄渊洑流之中，亦成其为今人之诗而已矣。”（《有学集》十七）当时人的诗是要不得的。虽则当时人的诗，其根据也在当时人的诗论。然而牧斋在这方面却觉得平心静气，犹承认诗论本身有其相当的价值、相当的贡献。其《题怀麓堂诗钞》所云：“近代诗病其证凡三变。”由弱病以至狂病，由狂病以至鬼病，而实际则“救弱病者必之乎狂，救狂病者必之乎鬼”（《初学集》八十三）。这即是说诗论之改变其主张，完全是应当时诗坛的需要针对当时诗坛的病根而发的。他在《鼓吹新编序》中所假设的医喻，颇能发挥此义。
亦知夫旧医新医之说乎？旧医新医之所用者皆乳药也。王之初病也，新医禁旧医之乳药，国中有欲服者当斩其首，而王病愈。及王之复病也，新医占王病仍应服旧医之乳药，而王病亦愈。今夫诗，亦若是而已矣！上下三百馀年，影悟于沧浪，吊诡于须溪，象物于庭礼，寻扯吞剥于献吉、允宁，举世瞑眩，奉为丹书玉册，皆旧医之属也。今之所择而取者，旧医之乳药与？新医之乳药与？抑亦新医所断之乳药即旧医所服之乳药？是乳药者亦是毒害，亦是甘露，以疗病得差为能，而不应以新旧医为区别与？（《有学集》十五）
此可见牧斋并不反对旧医主张。不过，至少在当时，流弊太甚，不得不有以改革之耳。同样的药，可以是毒害，亦是甘露。同样的理论，可以救弊，也可以生弊。所以他追究李、何、李、王致病之原，深斥沧浪妙悟之说，而在《徐元叹诗序》中却说：“宋之学者祖述少陵，立鲁直为宗子，遂有江西宗派之说，严羽卿辞而辟之，而以盛唐为宗，信羽卿之有功于诗也。”（案严羽字仪卿，牧斋文中常误称“羽卿”）原来沧浪之说虽有流弊，而在当时却是有贡献的。其论沧浪的诗论是如此，其论当时别家的诗论也未尝不是如此。明人诗论之一再转变，全出针砭时病，原不为误；然而所以成为每变愈下者，即由于这种劫持的霸气的态度，可以使人除此之外不再知有诗，可以使人除今人之诗以外不再知有诗。所以我说牧斋所大声疾呼以施攻击者，还在当时诗人的批评态度。
第二目 牧斋的态度
然则牧斋的态度又何如呢？上文说过，牧斋论诗各文，字里行间，时时流露泼辣辣的霸气，这是无庸讳言的。然而这有不得已不能已的情形迫之使然。“子岂好辩哉！予不得已也。”他在《答山阴徐伯调书》中曾痛切地说过：“今所处之地，辟如人在井中，虽大呼哀号，犹不能贯行人之耳，况敢仰面而唾人耶？”（《有学集》三十九）据此，他何尝想用狂易的态度以劫持一般人呢？
除了这一点，我们须知牧斋论诗与七子、竟陵正大异其趣。他们想兼并古人，而牧斋则否；他们只标榜一格，而牧斋则否。牧斋一方面只要创成自己的风格，没有兼并古人的野心；而一方面却又尊重别人的风格，不作抹煞一切的主张。所以他是要无不学而无不舍的。
牧斋《答徐巨源书》云：“仆尝观古之为文者，经不能兼史，史不能兼经，左不能兼迁，迁不能兼左，韩不能兼柳，柳不能兼韩。其于诗，枚、蔡、曹、刘、潘、陆、陶、谢、李、杜、元、白各出杼轴，互相陶冶，譬诸春秋日月，异道并行。今之人则不然，家为总萃，人集大成。数行之内苞孕古今，只句之中牢笼风雅。今人之视古人，亦犹是两耳一口也。何以天之降才，古偏驳、今偏纯？何以人之学术，古偏俭、今偏富？何以斯世之文章气运，古则馀分闰气，今则光岳浑圆？上下千载，吾不知其何故也。”（《有学集》三十八）在此书中他很说明兼并古人的不可能。他连用几个“何以”，穷诘得何等幽默！所以如欲兼并古人，只有出于模拟剽窃之途。模拟剽窃是“奴”的态度，是所谓“学古而赝”，这是牧斋所不屑为的。
他虽不主张兼并古人，然而却主张转益多师。他深恨当时人之知见封锢，学殖柴塞，他说过：“今之结俦附党群而相噪者，祖述閅州之初学，掇拾其呕哕之余以相荐撙。谚有之，海母以虾为目，二百年来俗学无目，奉严羽卿、高廷礼二家之瞽说，以为虾目，而今之后人又相将以俗学为目，由达人观之可为悲悯。”（《有学集》十七，《宋玉叔安雅堂集序》）他又说过：“彼哉筪筪者，穿穴分科条：初盛别中晚，画地成狴牢；……化为劣诗魔，飞精入府焦，穷老蔽蔀屋，不得穿泬寥。”（《有学集》十一，《古诗赠新城王贻上》）盲从瞽说，随波逐流以自蔽其知见，这是时人之通病。所以他要转益多师，以开拓其眼界。沈休文之言曰：“飚流之所始，同祖《风》、《骚》，徒以赏好异情，故体势相绝。”又江文通之言曰：“蛾眉讵同貌，而俱动于魄；芳草宁共气，而皆悦于魂。”这是他文中常称引的话。（见《有学集》十五《唐诗英华序》）正因体势相绝，而皆足动魄悦魂，所以应以多师为师。多师为师是得其神髓，却不是袭其形貌，妄想兼并古人。
因此，对于牧斋诗论所最应着眼的一点，即在不重偏胜的主张。不尚偏胜，所以或则上下古今以观察诗之流变，或则博观约取以分析诗之本质，要之，都重在观其会通。这是他诗论中可以注意的一点。他对于诗之认识所以比较正确，也即以此。
第三目 对于诗之性质之分析
现在，先看他对于诗所下的定义：
诗者志之所之也。陶冶性灵，流连景物，各言其所欲言者而已。（《初学集》三十一，《范玺卿诗集序》）
古之为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮囷结啬，朦胧萌析。如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，阴云蔽蒙而不得出。于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工。（《初学集》三十二，《虞山诗约序》）
古之为诗者，必有独至之性、旁出之情、偏诣之学，轮囷偪塞，偃蹇排奡，人不能解而已不自喻者，然后其人始能为诗而为之必工。（《初学集》三十二，《冯定远诗序》）
夫诗者言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世。（《有学集》十五，《爱琴馆评选诗慰序》）
古之为诗者有本焉。《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结啬于君臣、夫妇、朋友之间，而发作于身世逼侧、时命连蹇之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也，故曰有本。（《有学集》十七，《周元亮赖古堂合刻序》）
诗言志，志足而情生焉，情萌而气动焉。如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纡缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真诗也。（《有学集》四十七，《题芜市酒人篇》）
我们看了上边所引的几节文辞，可以知道牧斋论诗，与七子竟陵有一个绝大的分别，即是他只从诗之内质与外缘上着眼，而不在诗之格律意匠上着眼。他说过：“今之为诗者，矜声律，较时代，知见封锢，学术柴塞，片言只句侧出于元和、永明之间，以为失机落节，引绳而批之：是可与言诗乎？”（《有学集》十八，《陈古公诗集序》）所以他是很反对尺尺寸寸，专从格律形式方面去论诗的。他又说过：“古人之诗，了不察其精神脉理，第抉摘一字一句，曰此为新奇，此为幽异而已。于古人之高文大篇，所谓铺陈终始，排比声韵者，一切抹杀曰，此陈言腐词而已。斯人也，其梦想入于鼠穴，其声音发于蚓窍，殚竭其聪明，不足以窥郊、岛之一知半解，而况于杜乎。”（《初学集》三十二，《曾房仲诗叙》）所以他又反对专从一字一句上推敲挑剔以论诗的。前者是李、何、李、王辈论诗之误，后者是锺、谭辈论诗之误。人家于诗内求诗，反而失诗之真；牧斋却于诗外求诗，反而得诗之本。因此，可以知道他的所谓“情”，所谓“性”，所谓“志”，所谓“才”，所谓“气”，都是就诗之内质说底。所谓“学”，所谓“识”，所谓“境”，或“遇”，或“会”，都是就诗之外缘说底。
由内质言，他引过一个很妙的譬喻。他说：
盖尝观如来捃拾教中有多乳喻，窃谓皆可以喻诗。其设喻曰：如牧牛女为欲卖乳，贪多利故，加二分水，转卖与馀牧牛女人。彼女得已，转复卖与近城女人，三转而诣市卖，则加水二分亦三。展转卖乳，乃至成糜，而乳之初味，其与存者无几矣。三百篇已下之诗，皆乳也；三百篇已下之诗人，皆牧牛之女也。由《风》、《雅》、《离骚》、汉、魏、齐、梁历唐、宋以迄于今兹，由三言、四言、五言之诗以迄于五七言今体，七言今体中则又由景龙、开元、天宝、大历以迄于“西崑”、“西江”，若弘正、庆历之所谓才子者，以择乳之法取之，自牧地而之于城市，其转卖之地不知其几，自牧女而之城中之女，其展转之人不知其几。自牧牛之女加水二分而至于作糜瞻客，其加水二分殆不可斗斛计矣。今欲于展转卖乳之后，区分而品尝之曰，此为城内之乳，此为城外之乳也；此近市初交之乳，此城中作糜之乳也。夫然后醍醐乳酪可以辨若淄渑，而不为牧牛之女所笑。（《有学集》十五，《鼓吹新编序》）
所以愈在诗之格律字句方面去求诗，离开诗的本质愈远。这是他“反其所以为诗”的方法（见《徐元叹诗序》）；这是他“循其本而救之”的方法（见《娄江十子诗序》）。
因此，他论诗先论有诗、无诗。
余常谓论诗者不当趣论其诗之妍媸巧拙，而先论其有诗、无诗。所谓有诗者惟其志意逼塞，才力偾盈，如风之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄结啬不能自喻，然后发作而为诗；凡天地之内恢诡谲怪，身世之间交互纬繣，千容万状，皆用以资为状。夫然后谓之有诗。夫然后可以叶其宫商，辨其声病，而指陈其高下得失。如其不然，其中枵然无所以（案当作“有”）而极其挦扯采撷之力以自命为诗，剪采不可以为花也，刻楮不可以为叶也。其或矫厉矜气，寄托感愤，不疾而呻，不哀而悲，皆象物也，皆馀气也，则终谓之无诗而已矣。（《有学集》四十七，《书瞿有仲诗卷后》）
所谓有诗、无诗，用别一种话说来，即是所谓真诗、伪诗。其《季沧苇诗序》云：“有真好色有真怨诽，而天下始有真诗。”凡不知言志永言真正血脉，而如襞人学步、如伧父学语者，谓之无诗，可；谓之伪诗，亦可。
惟有真情，才有真诗。他说：“诗者情之发于声音者也。”（《有学集》十九，《陆敕先诗稿序》）所以他以诗为真性情的表现。他又说：“古之君子笃于诗教者，其深情感荡必著见于君臣朋友之间。”（见同上）所以他以为诗人为有真性情的人。他再进一步说：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也。寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人则其人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语无一而非诗也。”（《初学集》三十二，《邵幼青诗草序》）那么，诗的性情与人的性情，合而不可分了。因此，他再以为学诗即所以为学，而为学即所以为人。他说：“古之为学者莫先于学诗。诗也者古人之所以为学也，非以诗为所有事而学之也。”（《有学集》二十，《娄江十子诗序》）在此文中，说明为诗为学与为人之关系，真是所谓“通经汲古”而与明人所谓尺尺寸寸以求之者，相去不可以道里计了。
本于此种见解，所以他于《黄庭表忍庵集序》阐说以气喻诗之旨。他说：“吾少从异人学望气之术，老无所用，窃用之以观诗。以为诗之有篇章、声律、奇正、浓淡，皆其体魄也。有气焉，含藏于心识，涌见于行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠燿浮动，一举而可得。非是气也，于山为童山，于水为死水，于物为焦牙败种，虽有词章繁芿，匠者弗顾焉。夫子论玉有七德，而终之曰气如白虹，天也，精神见于山川，地也。玉之德至于珪璋特达，天下莫不贵，而其光气之著见，则田夫野人可以望而知之。”（《有学集》二十）诗到田夫野人可以望而知之，那才是志意逼蹇才力偾盈之所发作，精神性情之所表现。那才是不曾加水的原乳。
由外缘言，他也有很明彻的见解，其《胡致果诗序》云：
孟子曰，“《诗》亡然后《春秋》作”，《春秋》未作以前之《诗》，皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史，人知夫子之作《春秋》，不知其为续《诗》。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能本于史。曹之《赠白马》、阮之《咏怀》、刘之《扶风》、张之《七哀》，千古之兴亡升降，感叹悲愤皆于诗发之。驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰诗史。唐之诗入宋而衰，宋之亡也，其诗称盛。皋羽之恸西台，玉泉之悲竹国，水云之茗歌，《谷音》之越吟，如穷冬冱寒，风高气慄，悲噫怒号，万籁杂作。古今之诗莫变于此时，亦莫盛于此时。（《有学集》十八）
他阐说诗与史之关系，以为时愈变则诗也愈盛。这即是所谓“结轖于君臣、夫妇、朋友之间，而发作于身世逼侧、时命连蹇之会”。大概牧斋也不能没有一些时代的刺激吧！故国禾黍，不能无感，所以他以为随时代而反应的诗才是真诗。
本于此种见解，所以他于《华闻修诗草序》又以水喻诗，他说：“苏子瞻《惠出泉诗》云：‘兹山定空中，乳水满其腹，遇隙则发见，臭味实一族。’余尝持此以论诗，以谓古人之诗，奇正浓淡万有不齐，要其空中满腹，遇隙而发见则一也。不然者，如行潦之水，不足以灌一畦，求其瓶罂走海内，岂可得乎？”（《初学集》三十二）遇隙则发见，正是对于诗之外缘最好的说明了。
第四目 牧斋之杜诗学
牧斋论诗之积极主张既明，最后，再一述牧斋之杜诗学，以说明与其论诗主张之关系。
杜甫论诗主旨，最重要的，便是“别裁伪体亲风雅”，“转益多师是汝师”二语，牧斋之论诗，似很受其影响。牧斋之攻击李、何、李、王与锺、谭诸人，即是别裁伪体的表现，而其自己建立的论诗主张，即以转益多师为宗旨。这消极的与积极的主张，在杜甫说来原是一贯的，在牧斋说来也是一贯的。其《徐元叹诗序》云：
自古论诗者，莫精于少陵别裁伪体之一言。当少陵之时，其所谓伪体者，吾不得而知之矣。宋之学者，祖述少陵，立鲁直为宗子，遂有江西宗派之说。严羽卿辞而辟之，而以盛唐为宗，信羽卿之有功于诗也。自羽卿之说行，本朝奉以为律令，谈诗者必学杜，必汉魏盛唐，而诗道之榛芜弥甚。羽卿之言，二百年来遂若涂鼓之毒药，甚矣伪体之多而别裁之不可以易也。呜呼，诗难言也。不识古学之从来，不知古人之用心，狥人封己，而矜其所知，此所谓以大海内于牛迹者也。……先河后海，穷源遡流，而后伪体始穷，别裁之能事始毕。虽然，此盖未易言也！其必有所以导之。导之之法维何？亦反其所以为诗者而已。《书》不云乎？“诗言志，歌永言”，诗不本于言志，非诗也，歌不足以永言，非歌也。宣己谕物，言志之方也；文从字顺，永言之则也。宁质而无佻，宁正而无倾，宁贫而无僦，宁弱而无剽；宁为长天晴日，无为盲风涩雨；宁为清渠细流，无为浊沙恶潦；宁为鹑衣短褐之萧条，无为天吴紫凤之补坼；宁为粗粝之果腹，无为荼堇之螫唇；宁为书生之步趋，无为巫师之鼓舞；宁为老生之庄语，无为酒徒之狂詈；宁病而呻吟，无梦而厌寱；宁人而寝貌，无鬼而假面；宁木客而宵吟，无幽独君而昼语：导之于晦蒙狂易之日，而徐反诸言志永言之故，诗之道其庶几乎。（《初学集》三十二）
这是所谓别裁伪体的方法。别裁伪体必先河后海，穷源遡流，所以要反其所以为诗，而求诗之本。在这方面，可以看出牧斋对于诗之认识，与七子、锺、谭诸人不同。其《曾房仲诗序》云：
余盖尝奉教于先生长者，而窃闻学诗之说，以为学诗之法莫善于古人，莫不善于今人。何也？自唐以降，诗家之途辙，总萃于杜氏。大历后，以诗名家者，靡不繇杜而出。韩之《南山》、白之《讽谕》，非杜乎？若郊，若岛，若二李，若卢仝、马异之流，盘空排奡，横从谲诡，非得杜之一技者乎？然求其所以为杜者无有也。以佛乘譬之，杜则果位也，诸家者分身也，逆流顺流，随缘应化，各不相师亦靡不相合。宋元之能者亦繇是也。向令取杜氏而优孟之，饬其衣冠，效其颦笑，而曰必如是乃为杜，是岂复有杜哉！本朝之学杜者以李献吉为巨子，献吉以学杜自命，聋瞽海内，比及百年，而訾謷献吉者始出，然诗道之敝滋甚，此皆所谓不善学也。……房仲有志于是，余敢以善学之一言进焉。杜有所以为杜者矣，所谓上薄《风》、《雅》，下该沈、宋者是也。学杜有所以学杜者矣，所谓别裁伪体，转益多师者是也。舍近世之学杜者，又舍近世之訾謷学杜者，进而求之，无不学无不舍焉，于斯道也，其有不造其极矣乎？（《初学集》三十二）
这又是所谓转益多师的主张。转益多师，则上薄《风》、《雅》，下该沈、宋，无不学而又无不舍，才能成为真诗，不致流为伪体。在这方面，又可看出牧斋对于论诗之态度，也与七子、锺、谭诸人异趣。
他是以杜诗学为其诗学，所以消极方面，批评七子、锺、谭，都很中肯，积极方面，又能建立比较完善之诗论。牧斋之为杜甫功臣，又岂仅仅在笺杜一方面！
第二节 冯班（冯舒附）
第一目 所谓虞山诗派
冯班，字定远，号钝吟，常熟人，与兄舒齐名，号二冯。所著有《冯氏小集》、《钝吟集》、《游仙诗》、《钝吟乐府》及《钝吟文稿》、《钝吟杂录》诸书。又与其兄评点《才调集》。
冯氏兄弟之论诗主张，略同牧斋。冯舒有一篇《陆敕先诗稿序》谓：
诗有法乎？曰：有。乐府之别于苏李五言也，古体之别于律也，是也。如人之四肢耳目各有位居，如是而后谓之人。舍法而求情，则魃目在顶，未可称美盼也。诗有情乎？曰：有。《国风》好色而不淫也，《小雅》怨诽而不乱也，是也。如四肢之于运动，耳目之于视听，如是而后谓之得其官。舍情而言法，则阳虎貌似，仅可以欺匡人也。二者交相资，各不相悖，苟无法而情，无情而法，无一可也。（《默庵遗稿》九）
他一方面讲法，一方面主情，必须二者交相资，这也同于牧斋的意见。牧斋以主情故反对七子，以讲法故复反许道陵。此意在钝吟文中也屡见论述。如《隐湖倡和诗序》中说：“为王、李之学者则曰诗须学古，自汉魏盛唐而下不对竟只字；为锺、谭之体者，则曰诗言性情不当依傍古人。”（《钝吟文稿》）王、李与锺、谭的缺点，即在得其一而遗其一，不能二者交相资，反使二者交相悖。又钝吟《马小山停云集序》中说得尤其明白：
诗以道性情。今人之性情，犹古人之性情也。今人之诗，不妨为古人之诗。不善学古者不讲于古人之美刺，而求之声调气格之间，其似也不似也则未可知，假令一二似之，譬如偶人刍狗徒有形象耳。黠者起而攻之以性情之说，学不通经，人品污下，其所言者皆里巷之语，温柔敦厚之教，至今其亡乎？（《钝吟文稿》）
由这一点言，可说是虞山诗人共同的主张。所以冯舒《以明上人诗序》谓：“吾虞之言诗者则异于是矣。曰诗者志之所之也，称事达情，以文足志而已。”（《默庵遗稿》九）而冯班之《停云集序》亦言：“虞山多诗人，以读书博闻者为宗，……未尝不学古人也，……然亦不专专乎往代之糟粕也。”所谓“虞山诗派”，在这共同立场上是可以成立的。不过牧斋之范围较广，而冯氏弟兄则取径较狭。所以钝吟于不满王、李、锺、谭之后，却轻轻一转，归到温柔敦厚之教。他所说的温柔敦厚之教，是要学古之词以抒己之情，词取其缛，情取其隐，那就觉得温柔敦厚了。故他于《停云集序》中论及虞山诗风之后，再加上一句，“工拙浅深，人人不同”，那么，他似乎以工与深自居了。所谓词缛情隐，正合既工且深的格。这是二冯作风在虞山诗派中稍微立异的地方。
至于钝吟诗论与牧斋最相类似者，为其《钝吟杂录》第五卷《严氏纠谬》一部分。此卷专驳沧浪妙悟之说，即王渔洋《古夫于亭杂录》讥为拾某宗伯牙后慧者，故其持论多同牧斋。
钝吟所论，于沧浪论禅论诗之误，多所纠正，是其长处。但所举的多是些小问题，并不重要。论其比较重要者，乃是驳沧浪论悟与以兴趣言诗的问题。他说：
沧浪云“不落言筌，不涉理路”，按此二言似是而非，惑人为最。夫迷悟相觉，则假言以为筌；邪正相背，斯循理而得路。迷者既觉，则向来之言还归无言；邪者既返，则向来之路未尝涉路。是以经教纷纭，实无一法可说也。此在教家已自如此，若教外别传则绝尘而奔，诚非凡情浅见所测，吾不敢言也。至于诗者言也，言之不足故长言之，长言之不足，故咏歌之，但其言微，不与常言同耳。安得有不落言筌者乎？诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰思无邪。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？沧浪论诗，止是浮光掠影，如有所见，其实脚根未曾点地，故云盛唐之诗如空中之色、水中之月、镜中之象，种种比喻，殊不如刘梦得云兴在象外，一语妙绝。又孟子言说诗者不以文害词，不以词害志，以意逆志，是为得之，更自确然灼然也。呜呼，可以言此者寡矣。沧浪只是兴趣言诗，便知此公未得向上关捩子。（《钝吟杂录》五）
沧浪既以兴趣言诗，主张不落言诠，不涉理路，所以要参活句，勿参死句。但在钝吟却说：
沧浪云：“参活句勿参死句。”按禅家言死句活句，与诗法全不相涉也。禅家当机煞活，有时提倡，有时破除，有时如击石火，闪电光，有时拖泥带水，若刻舟求剑，死在句下，不得转身之路，便是死句。诗人所谓死活句，全不同，不可相喻。诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者章中迫出之词，意象生动者也。禅须参悟，若“高台多悲风”、“出入君怀袖”，参之亦何益！凡沧浪引禅家语多如此，此公不知参禅也。（《钝吟杂录》五）
这些话与牧斋《唐诗英华序》所言，有些类似。实则此种争论，全由立场不同，不必定以沧浪为误。这于下文论王渔洋神韵说时再行阐说。盖钝吟既以温柔论诗，所以只以“兴在象外”之语为妙，所以只以“不以文害词，不以词害志”之语为确然灼然，而所谓死句活句的看法，遂亦与沧浪不同。这些原未必是此是彼非的问题。不过沧浪以重兴象之故而谓“诗之是非不必争，试以己诗置之古人集中，识者观之不能辨，则真古人矣”云云，便与他所谓“作诗须辨尽诸家体制”之说，不免自相矛盾。所以钝吟说：“古之诗人既以不同可辨者为诗，今人作诗乃欲为不可辨者。”（《钝吟杂录》五）此种矛盾现象的指出，确是值得注意的。
第二目 温柔敦厚与文体论
钝吟诗论，在消极方面，对七子竟陵的攻击、对沧浪诗话的攻击，诚可称是虞山诗派。至其积极的主张，则为钝吟所自得。其论温柔敦厚，是钝吟辨护其自己作风的理论；其论文体，又是钝吟指摘明人之误而进一步的建设。兹分别言之于次。“温柔敦厚诗教也”，这原是老生常谈，不足为奇；但冯氏论诗主张，确是从这点出发的。他说：
乐无与于衣食也，金石丝竹先王以化俗，墨子非之。诗赋无与于人事也，温柔敦厚圣人以教民，宋儒恶之。（《钝吟杂录》一）
顾仲恭先生不能作诗，尝自言不解其故。余告之曰，温柔敦厚，先生似不足。（同上）
此外，在其他各文中提到温柔敦厚四字的，也有好些处。不过，他所谓温柔敦厚，与后来沈德潜所说的温柔敦厚，又不全同。于此，我们又须注意他的诗学。王应奎《柳南随笔》，颇论到钝吟的诗学。如云：“定远之诗以汉魏六朝为根柢而出入于义山、飞卿之间。”（卷三）又云：“吾邑冯钝吟之学，以‘熟精《文选》理’为主。文必如扬雄、邹衍、李斯、司马相如，以至徐、庾、王、杨、卢、骆辈，而后为正体也。诗必自苏、李、曹、刘以至李、杜，而得杜之真者，李义山也。”（续笔）所以定远之诗颇多艳体及咏物之作。定远之诗学如此，而论诗主旨又如彼。所以他的论诗，盖以温柔敦厚建立其艳体诗的理论。钱陆灿序钱玉友诗云：“学于宗伯之门者，以妖冶为温柔，以堆砌为敦厚。”这所说的即是指钝吟一派。他的话，对于钝吟之诗虽有微辞，然而却颇中肯。
所以我们所应注意的，是他如何在香奁体、西崑体上面涂饰温柔敦厚的理论。他不赞成江西诗，以为江西诗粗劲的流弊至不成文章（见《寒厅诗话》引冯定远语）。他又不赞成讽刺诗，以为轻薄不近理的是有韵的谤书（见《钝吟杂录》一）。因为这些都与温柔敦厚之旨不合。其《叶祖仁江村诗序》云：“虞故多诗人，好为脂腻铅黛之辞，识者或非之；然规讽劝戒，亦往往而在，最下者乃绮丽可诵。今一更为骂詈，式号式呼，以为有关系，纨袴子弟不知户外有何事，而矢口谈兴亡如蜩螗聒耳，风雅之道尽矣。”（《钝吟文稿》）他总以为脂腻铅黛之辞，犹胜骂詈之作。所以他说：“以屈原之文，露才扬己，显君之失，良史以为深讥。忠愤之词，诗人不可苟作也。以是为教，必有臣诬其君，子讼其父者，温柔敦厚其衰矣。”（《钝吟文稿》，《陆敕先玄要斋稿序》）因此，他教人宁以《才调集》、《玉台新咏》二书为主，而不欲空言有关系。
他在这方面再有一种积极的理论。他以为：“韩吏部，唐之孟子，言诗称鲍、谢；南北朝红紫倾仄之体，盖出于明远。西山真文忠公云：‘诗不必颛言性命，而后为义理。’则儒者之论诗可知也已。”他先举了唐宋儒者的言论以为根据，于是他再说：“人生而有情，制礼以节之，而诗则导之使言，然后归之于礼，一弛一张，先王之教然也。”（均见《陆敕先玄要斋稿序》）这样，他再找到了先王之教为根据了。礼所以节其情，诗却正所以导之使言其情，于是红紫倾仄之体正是礼义所在。“发乎情，止乎礼义”，这句话在冯钝吟看来，应当又有另一种新的解释了。论诗主温柔敦厚，却不同于沈归愚，论诗言性情，却又不同于袁子才。在他们为这些问题往复辨论者，在钝吟却把他沟通之。这可以说是他的特见。
不仅如此，即使倾仄之文，为非礼义所宜，而红紫之体仍不失为诗文正宗。他在《陈邺仙旷谷集序》中说：
徐、庾为倾仄之文，至唐而变；景龙云纪之际，沨沨乎盛世之音矣。温、李之于晚唐，犹梁末之有徐、庾，而西崑诸君子则似唐之有王、杨、卢、骆。杜子美论诗有江河万古流之言，欧阳永叔论诗不言杨、刘之失而服其工，古之论文者其必有道也。盖徐、庾、温、李，其文繁缛而整丽，使去其倾仄加以淳厚，则变而为盛世之作。文章风气其开也有渐，为世道盛衰之征，君子于此有前知之道焉。治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思，非直音声，其文字则亦有然者。盛而衰，衰而盛，其变如循环，非老于学者不足以辨之。（《钝吟文稿》）
这样，他的“炼饰文采”的主张，找到了理论上的根据。他以为清词雅致，非无可取，而总不免寒乞相，不足以尽文章之观；必须才大学富，繁缛整丽，始见能事。人见红紫之体以为诗文之衰，他却称为转盛之因。宁取倾仄，不尚讥讪；宁取红紫，不尚寒薄。这是他积极方面的理论。故于《同人拟西崑诗序》中再说：“呜呼，自江西派盛，斯文之废久矣！至于今日耳食之徒，羞言崑体，然王荆公云，学杜者当从李义山入，欧阳文忠尝称杨、刘之工，世有二公必能鉴斯也。”后人能于这一方面发挥其理论者，惟钱保塘《沈云樵无定云盦诗集序》所言（见《清风室文抄》四），差与钝吟论旨，有些类似。
西崑艳体之外，钝吟所好即为《游仙诗》，盖取其运用才情，别有寄托，与西崑艳体相同。其兄已苍序其诗云：“大抵诗言志，志者心所之也，心有在所未可直陈，则托为虚无惝怳之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立义比兴，其凡若此，自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也，读诗者不知比兴所存，非知诗也。”（《默庵遗稿》九，《家弟定远游仙诗序》）比兴也，温柔敦厚也，都成为他们论诗的基础了。
冯氏论诗之长尚有一点足述，即在其文体论。明人之论文体不知源流正变，故所论都不免过泥。他们以为某体应有某格，于是强定诗与乐府之分，强定赋与歌行之分，实则都不过是悬格以求为模拟的方便而已。这种错误，清初人也往往指正，但是没有钝吟说得详备。
他从诗乐的源流上说明其体制之流变，于是知明人乐府生吞活剥，故作奇句之非。他说：“伯敬承于鳞之后，遂谓奇诡聱牙者为乐府，平美者为诗，其评诗至云某篇某句似乐府，乐府某篇某句似诗，谬之极矣。”（《钝吟文稿》，《古今乐府论》）他又说：“今日作乐府，赋古题，一也，自出新题，二也，据此而曰某篇似乐府语，某篇似诗语，皆于鳞、仲默之敝法也。”（又《论乐府与钱颐仲》）这些话，后来王渔洋也时常论及，故知渔洋称其多前人未发者，当即指此。渔洋不妨反对他驳沧浪之说，同时也不妨赞同他的文体论。王应奎《柳南随笔》于此问题，乃谓渔洋前后议论之相反，由与赵秋谷有隙的关系，则不免小视渔洋了。
又明人之论诗赋，也有同样拘泥的情形。他则以为“诗赋分区定于前汉，然体例相近，赋或似诗，诗或似赋”，所以汉世多五言小赋，而庾信之赋亦似七言歌行。明人不知此理，强生分别，于是杨升庵改梁元帝赋为诗，李空同改骆宾王赋为诗，而王凤洲直云王子安《春思赋》以为歌行则佳，以为赋则拙。（见《钝吟文稿》，《论诗与叶祖德》）钝吟集中多举这一类的错误，即是钝吟论文体比明人通达的地方。
明人对于文体区分，过求清晰固不合事实，然有时不加划分，又易涉混淆。如冯惟讷《诗纪》于古逸部分尽载铭、诔、箴、诫、祝、赞、繇词诸体，而锺、谭《诗归》亦选及《易林》，此又明人不明诗体之证。（《钝吟杂录》三）明人分析不当者，钝吟则观其会通；明人混淆不清者，钝吟又细加区别。这是他的贡献。昔人之论文体，只须分得有理，如《文苑英华》之分歌行与乐府为二，他也承认的；只须合得有理，如昔人之以歌谣为诗，他也承认的。对于文体的辨析，不能不谓是钝吟诗论中一大功绩。
此外，论六朝文笔之分，论齐梁体与律体之别，论绝句有古律之分，亦多前人所未发。（见《杂录》卷三及卷四）王渔洋、赵秋谷之论古诗声调，恐亦受其影响。
第二章 神韵说
第一节 王夫之
第一目 兴观群怨
王夫之，衡阳人，字而农，别号薑斋，明亡后隐于湘西之石船山，学者称船山先生。事见《清史稿》四百八十六卷。生平著书甚多，其论诗之著有《诗绎》与《夕堂永日绪论》二种。丁福保即据以辑入《清诗话》，合称为《薑斋诗话》。
船山论诗颇多精辟的见解。他同黄梨洲一样，本儒家的见地，阐诗道之精蕴，而所见比一般道学家为高。尤其船山之说，似乎更胜一筹。
黄梨洲也曾以兴、观、群、怨论诗。他根据孔安国、郑康成之注，以“兴”为“引譬连类”，故后世咏怀、游览、咏物之作也是兴；以“观”为“观风俗之盛衰”，故后世吊古、咏史、行旅、祖德、郊庙之什也是观；以“群”为“群居相切磋”，故后世公䜩、赠答、送别之类也是群；以“怨”为“怨刺上政”，故后世哀伤、挽歌、遣谪、讽谕之篇也是怨。于是再本此以论后世之诗：“谓古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处。其意句就境中宣出者，可以兴也；言在耳目赠寄八荒者，可以观也；善于风人答赠者，可以群也；悽戾为骚之苗裔者，可以怨也。”（见《南雷文定四集》一，《汪扶晨诗序》）这固然较经学家的训诂为通达，然而犹把兴观群怨看成四个物事。而在王船山则不然。他说：“可以云者随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”（《诗绎》）这样讲，兴、观、群、怨四字，便成活看，不是呆看。盖梨洲所讲的是作诗者之兴、观、群、怨，而船山所讲的乃是读诗者之兴、观、群、怨。所以说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》兴也，康王宴朝而即为冰鉴；‘稺谟定命，远猷辰告’，观也，谢安欣赏而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”（《诗绎》）此说极妙。假使由作诗者之兴、观、群、怨言，便不易脱经学家的见解。他说：“经生家推《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗。”（《夕堂永日绪论》）所以他要由读诗者之兴、观、群、怨言，才与文学批评有关。于是又说：“总以曲写心灵，动人兴、观、群、怨，却使陋人无从支借。”因此，《论语》之所谓“可以”，船山之所谓“动人”，都应着眼在读者的方面的。可以兴，是使读者兴，可以观，也是使读者观，推之群与怨，莫不如此。所以说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”
明白这一点，然后知梨洲之与船山，同样本于儒家的见地，以阐诗道之精蕴，而所得各有不同。梨洲所言处处在指示人如何作诗，如何学诗，所以要说明什么是诗。船山所言则异是，他处处在指示人如何读诗，如何去领悟诗，所以只说明诗是怎样。
然而指示领悟的方法以使“读者各以其情而自得”，这便不是很容易的事。训诂家不能领悟诗趣的，评点家也一样不能领悟诗趣。拘于字面以解诗则失之泥，拘于章法以解诗则失之陋，拘于史迹以解诗则失之凿。明人以《诗经》作文学作品读，不作经学读本读，这眼光本是不错的。不过如孙月峰、锺伯敬一流以评点批尾之学当之，则要不得。要不得，所以招钱牧斋之诋诃。王船山的《诗绎》实在也是同此眼光，同此手法，而说来却高人一筹。他没有训诂家、道学家的习气，只用文学的眼光，所以说来精警透澈。他又不如评点家这般肤浅；他所说的仍本于儒家的见地，所以又觉其切实。以文学眼光去读诗，则于诗能领悟；本儒家见地以论诗，则于诗能受用。《诗绎》中说：“艺苑之士不原本于三百篇之律度，则为刻木之桃李；释经之儒不证合于汉魏唐宋之正变，抑为株守之兔罝。”像他才能打通经学与文学之间的一条路。真的：“汉魏以还之比兴，可上通于风雅：桧、曹而上之条理，可近译以三唐。”这样，所以我说王船山的诗论是偏重在读诗。
第二目 法与格
昔人讲诗，也曾示人以领悟，但是所拈出的是一个“法”字。于法中求悟，便只能偏重在作法方面，而不会理会到诗人作诗之本意。所以他最反对法。他说：
近有吴中顾梦麟者以帖括塾师之识说诗，遇转则割裂别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附，陋子学诗，其弊必至于此。（《诗绎》）
古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转，自三百篇以至庾、鲍七言，皆不待钩锁，自然蝉连不绝。此法可通于时文，使股法相承，股中换气。近有顾梦麟者，作《诗经塾讲》，以转韵立界限，划断意旨，劣经生桎梏古人，可恶孰甚焉！晋清商《三洲曲》及唐人所作，有长篇拆开可作数绝句者，皆蠚虫相续成一青蛇之陋习也。（《夕堂永日绪论》）
近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹”，“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。（同上）
起承转收，一法也，试取初、盛唐律验之，谁必株守此法者。（同上）
他反对以转韵立界限的法，他反对以情景相配的法，他更反对讲起承转收的法。易言之，即是他反对一切画地成牢以陷人的法。盖这些法，都是学究指示初学作诗者的一种门径。用这些话头以论昔人之诗，当然觉其枘凿不入。一方面曲解古诗，一方面也使人拘束得不会作诗，因为这些都是死法。“死法之立，总缘识量狭小，如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱，若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”（《夕堂永日绪论》）所以在这些死法中，不会了解诗，也不会作诗。
比这种呆板的法，讲得稍微活一些，则有所谓“格”。格的问题，王氏也是不赞成的。因为格也是艺苑教师的手法。他说：
一解奕者，以诲人奕为游资，后遇一高手与对奕至十数子，辄揶揄之曰，此教师奕耳。诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、锺伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人，谁为之解者！……李文饶有云“好驴马不逐队行”，立门庭与依傍门庭者，皆逐队者也。（《夕堂永日绪论》）
建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律；子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉，实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？故嗣是而兴者，如郭景纯、阮嗣宗、谢客、陶公乃至左太冲、张景阳，皆不屑染指建安之羹鼎，视子建蔑如矣。……是知立才子之目，标一成之法，扇动庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羁络骐骥；唯世无伯乐，则驾盐车上太行者，自鸣骏足耳。（同上）
立下了法，可以窒塞生机；定下了格，也足以桎梏才情。这样，都不是性情中事，所以无当于兴、观、群、怨，只为建立门庭的方便而已。明人论诗，正因各以偏胜见长，所以分别门户。清初一般人，大抵均反此风气，不欲以门庭自限。于是有一共同的倾向，都求之于古，同时也即求之于作诗之本。盖惟有这样，才能如船山所说“无从开方便法门，任陋人支借也”。
第三目 意与势
然则船山是否绝对不讲法与格呢？那也不然。他也承认近体中二联一情一景不失为一法；他也知道法的作用是所以成章。但是他所要破的是陋人之法，是这些小家数的法，是拘泥于法而不知变通的法。因此他不论法与格，而论意与势。意与势，即是船山所谓法与格，而实在即是一切法与格所由来之基础条件。他说：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。……以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语，天矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。
我尝以为船山诗论，与当时牧斋、梨洲诸人都不同。船山固有不满意李献吉一流人的言论，然而假使与牧斋、梨洲诸人比，则船山不能算是反对献吉了。他的言论，只能称修正献吉。我又以为船山诗论颇与王渔洋相同，渔洋诗论，实在也是对于李、何诗论的修正。所以二王诗论颇有相似之处。这其间固然未必有直接的关系，至少也可见所见之暗合。我尝推求其所以如此的原因，恐怕船山所提出的意与势，便是重要的原因了。不主张建立门庭，不主张守一局格，这是船山与钱、黄诸氏所同的。但钱、黄等均离开了诗而求作诗之本，所以偏重在性情方面。船山则依旧于诗中求诗，然而却不是死法，不是定格。这是与牧斋、梨洲不同的原因。
论到势，所谓“天矫连蜷，烟云缭绕”，已有神韵的意思。而尤其与渔洋神韵之说为相类似者，莫过于下引《夕堂永日绪论》中的一节话：
论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗，“浩浩长江水，黄州若个边，岸回山一转，船到堞楼前”，固自不失此风味。
论势，而于五绝中求之，便有风味可言。否则，只是浑灏流转的气势而已。渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语，实则也即是咫尺有万里之势的意思。
第四目 情与景
梨洲论诗，于情景的关系，说得已很妙，然而犹觉其担板搭实，没有船山说得空灵。盖船山之所谓情与景，即从诗意中求。而梨洲所论则是于诗人中求，只是诗人与环境的关系而已。船山说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”是景须待意以灵的。船山又说：“若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（均《夕堂永日绪论》）是意又是以情为主的。这一节说明意与情景的关系最为明显。《夕堂永日绪论》中论情与景的地方很多。如云：
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云”，“春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语。
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心。知然者以其沉吟推敲二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！“长河落日圆”，初无定景，“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。
情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类知者遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。
又《诗绎》中云：
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞。穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读之，若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”，相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为玉合底盖之说，孟郊、温庭筠分为二垒，天与物，其能为尔阄分乎。
这些都是情景融浃之说。能这样情景融浃，然后在人则见其胸次绝无渣滓；在诗则不烦推敲自然灵妙。景中生情，而后宾主融合，不是全无关涉；情中生景，而后不即不离，自然不会板滞。以写景的心理言情，同时也以言情的心理写景，这样才见情景融浃之妙。这样才是所谓神韵。所以说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”（《夕堂永日绪论》）
然而船山却不拈出神韵两字为其论诗主张，则以一经拈出，自有庸人奔来凑附，依旧蹈了建立门庭的覆辙。才破一格，复立一格，这在船山是不为的。船山何以不为呢？这在上文已说过，船山所指示的是读诗的方法，而不是作诗的定格。不过他论读诗当然也不能全与作诗无关，所以也讲到意与势，也讲到情与景，然而照他这样讲法，是所谓意者情与景相融浃的境界而已。意既由情与景的融浃，所以意在言先。而由情与景相融浃以写出的意，当然有性情，有兴会，当然妙合无垠，当然自然凑附，当然能咫尺而有万里之势。诗而有势，即有风味，即是神韵，所以无字处皆是意，而意亦在言后。意在言，后则当然能使读者从容涵泳，自然生其气象。所以我说船山诗论，还是重在读的方面，重在领悟的方面。
第二节 王士禛
第一目 渔洋诗与神韵说
王士禛，后易名士祯，字贻上，号阮亭，自号渔洋山人，山东新城人。事见《清史稿》二百七十二卷。
渔洋之诗，自是一代正宗。在当时，正值大家都厌王、李肤廓锺、谭纤仄之后，渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，而声望又足以奔走天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗，与其诗论，虽亦耸动一时，而身后诋誐亦颇不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾嘉以后，便不闻继响。
大抵渔洋之失，即在标举神韵。标举神韵即立一门庭，门庭一立，趋附者固然来了，而攻击者也有一目标。这还是小问题。最重要的，乃在立了门庭之后，趋附者与攻击者都生了误会，误会一生，流弊斯起。所以我以前说过，由这一点言，王船山便比王渔洋为聪明。
在这里，我们不能不先引一篇比较长一些的文字。这即是杨绳武《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》。
公之诗既为天下所宗，天下人人能道之，然而公之诗非一世之诗，公之功非一世之功也。公之诗笼盖百家，囊括千载，自汉魏六朝以及唐宋元明人，无不有咀其精华，探其堂奥，而尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公，有以得其象外之音，意外之神，不雕饰而工，不锤铸而炼，极沉郁排奡之气，而弥近自然，尽镵刻绚烂之奇，而不由人力。尝推本司空表圣味在酸咸之外，及严沧浪以禅喻诗之旨，而益伸其说，盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵，神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。……公于书无所不窥，于学无所不贯。……而或者但执诗以求公之诗，又或执一家之诗以求公诗，其亦终不足以语于知公也明矣。（《清文录》五十五）
在此文中，固然不免充满了揄扬的气分，然而却说明了两点：（一）执一家之诗以论渔洋之诗为不得要领；（二）执一端之诗以论渔洋之诗论也为不得要领，因为“神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。神韵中有风格、有才调、有法律，这是向来论神韵者所不曾提到的一点。
我们假使再欲证实此说，则有王渔洋自己所说的言论在。俞兆晟《渔洋诗话序》中曾有一节记载，说他晚居长安，位益尊、诗益老，每勤勤恳恳以教后学，时于酒酣烛炧，兴至神王，从容述说下边的话：
吾老矣，还念生平论诗凡屡变，而交游中亦如日之随影，忽不至于转移也。少年初筮仕，惟务博综该洽，以求兼长，文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒，然亦空存昔梦，何堪涉想。中岁越三唐而事两宋，良由物情压故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后已有滥觞，而淳熙以前俱奉为正的，当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵浸以佶屈，顾瞻世道惄然心忧，于是以大音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。然而境亦从兹老矣。
则可知神韵之说到晚年始成为定论。考渔洋选《三昧集》在康熙二十七年，时渔洋已五十五岁。按俞氏序中所言，渔洋诗格与其论诗主张凡经三变，早年宗唐，中年主宋，晚年复归于唐，这是论渔洋诗与其诗论者，不可不注意之点。此点在渔洋生前，已经引起了争论。汪季甪与徐健庵二人对于渔洋的认识，便不相一致。当在一个文酒之会，徐健庵称新城之诗度越有唐，而季甪却说：“诗不必学唐；吾师之论诗未尝不兼取宋元。辟之饮食，唐人诗犹粱肉也，若欲尝山海之珍错，非讨论眉山、山谷、剑南之遗篇，不足以适志快意。吾师之弟子多矣，凡经指授斐然成章，不名一格。吾师之学无所不该，奈何以唐人比拟！”而健庵则龂龂置辨，以为渔洋诗惟七言古颇类韩苏，自余各体体制风格未尝废唐人绳尺。这段争论，直到后来季甪卒后，徐氏为渔洋《十种唐诗选书后》，犹且旧事重提，以伸渔洋宗唐之说。所以一般人以神韵之说，与才调无关，此种误会，原不起于后世。
尤其应该注意的，他们争论之焦点，还在对于唐诗之认识。渔洋之标举神韵，一见于其所选《神韵集》。渔洋在扬州，尝选《唐律绝句五七言》若干卷授其子启涑兄弟读之，名曰《神韵集》。时在顺治十八年，渔洋仅二十八岁。(1)可知渔洋标举神韵并不是晚年之说。又一，见于其所撰《池北偶谈》。书中曾引汾阳孔文谷说，论诗以清远为尚，而其妙则在神韵（见卷十八）。《池北偶谈》之成书，在康熙二十八年，时渔洋已五十六岁，此在他选《唐贤三昧集》之后。若参以俞兆晟《渔洋诗话序》所言，则此言神韵，实可视为晚年定论。早年晚年并标举神韵，同时也并宗唐诗，可惜我们现在不曾见到《神韵集》，假使能得到此种选本，以与《唐贤三昧集》相比较，那么渔洋所谓神韵之说，更容易澈底了解。徐、汪之争，在康熙二十二年，时《唐贤三昧集》与《十种唐诗》均未选定，所以我以为他们争论之点，还在对于唐诗之认识。徐氏《十种唐诗选书后》一文中又说过：“季甪但知有明前、后七子剽窃盛唐，为后来士大夫讪笑，尝欲尽祧去开元大历以前，尊少陵为祖，而昌黎、眉山、剑南以次昭穆。先生亦曾首肯其言，季甪信谓固然，不寻诗之源流正变，以合乎国风、雅、颂之遗意，仅取一时之快意，欲以雄词震荡一时，且谓吾师之教其门人者如是。”这一点，实是他们争论的焦点。季甪之不欲宗唐，即因避免前、后七子的习气，所以一般人以神韵之说与法律无关，此种误会原亦不起于后世。
论述到此，我们对于渔洋神韵之说，应当分别看出他所以标举神韵之动机。其一，是由于格调说的影响，早年之标举神韵，恐即起因于此。其二，是对于宋诗流弊的纠正，即所谓“清利流为空疏，新灵浸以佶屈”，于是“以大音希声，药淫哇恶习”，晚年之标举神韵，则又起因于此。此二种动机不同，于是所谓神韵也者，即使是同一意义，也不能不异其作用。后人只见到他晚年定论，所以一说到神韵，便与盛唐王、孟之诗相联系，而似乎觉得与才调、格律等等全无关系了。我们假使不看到他们弟子中如俞兆晟、汪懋麟（秀甪）诸人的话，恐怕谁也不会相信渔洋于诗也曾兼事两宋。知道他诗非一家之诗，然后知道他的诗论也非一端之说。后人只以神韵为王、孟家数的理论，而且以此为渔洋诗论之中心，赞成者主是，反对者诋是，纷纷纭纭，何从更见渔洋诗论之真。所以我说这是建立门庭以后最易引起的误会。标举神韵好似喊出口号，口号容易号召党徒，容易引起人们注意，然而却不易令人深切了解。
第二目 从格调说的转变
渔洋生在书香门第，家学渊源，自有其传统的习惯。在当时，前、后七子之绪论，成为众矢之的，公安派攻击他，竟陵派也压迫他，最后钱牧斋复以东南文坛主盟的资格，加以诋誐，李、何、李、王的气焰，至是可谓声销灰烬，我们假使在此时而欲求其遗风余韵，恐怕只有李攀龙的故乡而又是世家如渔洋的十七叔祖季木其人者，为最足以代表了。而渔洋于诗便是深受八叔祖伯石、十七叔祖季木的启迪。所以钱牧斋在《王贻上诗集序》中便这样说：“季木殁三十余年，从孙贻上复以诗名鹊起，闽人林古度论次其集，推季木为先河，谓家学门风渊源有自，新城之坛繹大振于声销灰烬之余，而竟陵之光焰熸矣。”（《有学集》十七）正因渔洋之诗有此渊源关系，所以牧斋赠诗，有“瓦釜正雷鸣，君其信所操，勿以独角麟，媲彼万牛毛”之句（《有学集》十一，《古诗赠新城王贻上》），而于序中犹且再提到以前规劝季木的话。
渔洋之诗既出季木，那么何以又能邀牧斋的赏识呢？则以才情激发，渔洋原有自得之处。渔洋对于牧斋批评季木之语，谓“季木如西域婆罗门教，邪师外道，自立门庭，终难皈依正法”（见《列朝诗集》小传丁下），也未尝不以此言为确。盖季木之诗真有些像文太清的赠诗所谓“空同尔独师”者（见钱谦益《王贻上诗集序引》），所以即在渔洋也以为《问山亭》前后集中有芜杂可汰，而渔洋则于前七子之中，所取乃在边、徐二家。边贡字廷实，历城人，是济南诗派的首创者；徐祯卿字昌谷，一字昌国，吴人，二人与李、何又称弘正四杰。渔洋论诗不宗李、何，而推边、徐，此中消息值得注意。何良俊《丛说》谓：“世人独推何、李为当代第一，余以为空同关中人，气稍过劲，未免失之怒张，大复之俊节亮语，出于天性，亦难到，但工于言句，而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸，而语尤清圆，故当共推此人。”此语大可玩味。渔洋推尊边氏之故，恐怕也在兴象飘逸，语尤清圆上面。姑且退一步说，渔洋之选刻《华泉集》，是为乡国文献的关系，那么，看他再选刻徐祯卿的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》与稍后高叔嗣的《苏门集》合刻，称为《二家诗选》。在其序中引王閅州兄弟的话，谓：“閅州诗评谓昌谷如白云自流，山泉泠然，残雪在地，掩映新月；子业如高山鼓琴，沉思忽往，木叶尽脱，石气自青。谈艺家迄今奉为笃论。其弟敬美又云，更百千年李、何当所废兴，徐、高必无绝响，其知言哉！”据是，可知渔洋于诗自是宗主唐音的正统派，不过他是这些正统派中间的修正者而已。
怎样修正呢？我在以前论严羽的诗论时已曾说过：渔洋之与七子，其论诗主张虽多出于沧浪，然而七子所得是第一义之悟，而渔洋所得是透澈之悟；七子所宗是沉着痛快之神，而渔洋所宗是优游不迫之神。有这一些的不同，所以渔洋可以出于前、后七子而不囿于七子。
论到此，不得不一引旧作《中国文学批评史上之神气说》一文。（《小说月报》十九卷一号）在此文中我把神与韵两字分说，以为沧浪论诗拈出神字，而渔洋更拈出韵字。只拈神字，故论诗以李、杜为宗；更拈韵字，故论诗落王、孟家数。因此说：“沧浪只论一个神字，所以是空廓的境界，渔洋连带说个韵字，则超尘绝俗之韵致，虽犹是虚无缥渺的境界，而其中有个性寓焉。假使埋没个性徒事模拟，则继武诗佛者固将与学步诗圣、诗仙者同其结果。”此以神与韵两字分说，与向来论神韵者不同，因此，有人以为未必合渔洋本意。实则渔洋所谓神韵，单言之也只一韵字而已。《师友诗传续录》中说“格谓品格，韵谓风神”。谓风神可，谓韵致可，谓神韵也可，单言之，只称为韵，也何尝不可。所以以神与韵两字分说，不过取其比较容易看出前、后七子与渔洋所论有些不同而已。这些不同，正是所谓第一义之悟与透澈之悟，沉着痛快之神与优游不迫之神的分别。
再有，此文以神韵之韵为寓有个性的意义，启随园性灵之说，这也与向来言神韵者不同，易启人家的误会。实则渔洋之所以由格调而变为神韵，与此也有关系。我以为渔洋神韵之说，有先天、后天二义。由先天言，前一文中也已说过：
王氏《蚕尾文》中有云：“诗以言志，古之作者，如陶靖节、谢康乐、王右丞、杜工部、韦苏州之属，其诗具在，尝试以平生出处考之，莫不各肖其为人。”其《分甘馀话》中亦极赏刘节之诗“不如求真至，辛澹皆可味”之句。所以王氏神韵之说，在食人间烟火食者，虽觉得他如仙人五城十二楼缥渺俱在天际，而在王氏自己，则正非学步得来，所以能肖其为人。（《中国文学批评史上之神气说》）
这样说，格调之说启人模拟，而神韵之说却令人无从效颦。所以《渔洋诗话》对于云门禅师之话“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶”，谓得诗家三昧。因此，可知渔洋神韵之说不能谓与个性无关，不过所表现的不是个性，而是个性所表现的风神态度而已。我们再看张九征《与王阮亭书》中称颂渔洋诗之语。他说：
窃怪诸名士序言，犹举历下、瑯琊、公安、竟陵为重。夫历下诸公分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，飞腾缥渺身在五城十二楼，犹复与人间较高深乎？譬之绛、灌、随、陆，非不各足英分，对留侯则成伧父；嵇锻、阮酒，非不骨带烟霞，对苏门先生则成笨伯。留仙之裾、霓裳之舞，非不绝代，对洛神之惊鸿游龙，则掩面而泣；屋漏之痕、古钗之脚，非不名世，对右军之鸾翔凤翥，则卧被不敢与争。然则明公之独绝者先天也。弟知其然而不能言其然。杜陵云：“自是君身有仙骨，世人那得知其故。”此十四字足以序大集矣。（周亮工《尺牍新钞》四）
这一节话正说到渔洋诗神韵独绝之处。“自是君身有仙骨”，所以学步不得。才是别才、趣是别趣，所以粘着不得。“蓝田日暖，良玉生烟”，烟固非玉而不能离玉。沧浪所谓别才、别趣，正应在这些上注意，才能悟出一个“韵”字。这样讲韵，易言之，即是这样讲神韵，当然不必分别唐宋，矜格矜调，逐逐于诗之后天的事。这是由先天方面阐说神韵之义，所以可以成为格调说的修正。
由后天言，所谓神韵，又是所谓神韵天然不可凑拍之意。工力到此，不矜才、不使气，无荺义，无废语，如初写《黄庭》，恰到好处。蓝田生玉自有烟雾，方其未成为良玉的时候，便不会有烟雾。因此，神韵还在于工夫。工夫到家，自然有韵。一样走枱步，枱步好似格调，人人得而摹仿，然而走得从容不迫，安详有致，那便关工夫，那便是神韵。此义，在前一文中也曾说过：
《居易录》云：“陈后山云：‘韩文、黄诗有意故有工，若左、杜则无工矣，然学左、杜先由韩、黄。’此语可为解人道。”又《香祖笔记》云：“《朱少章诗话》云：‘黄鲁直独用崑体工夫而造老杜浑成之地，禅家所谓更高一着也。’此语入微，可与知者道，难为俗人言。”前一节是谓神韵的境界虽重在无意自得，然须从有意中来；后一节是谓从人工的雕琢中亦可到浑成自然的境界。（《中国文学批评史上之神气说》）
这样说，也是格调可以模仿，而神韵无从效颦的地方。诗欲合格易，欲有韵则难；欲动人易，而令人玩味则难。所以“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。
由此二义以言，所以渔洋虽宗唐音，而不会与前、后七子一样，徒成肤廓之音。从这方面说，可以说是渔洋早年标举神韵的意旨。
第三目 对宋诗的态度
在前一节，说明了渔洋早年标举神韵的意旨；在这一节，又企图着说明渔洋晚年标举神韵之旨。渔洋诗风之变，不仅在俞兆晟《渔洋诗话》序中说过，即渔洋门人张云章所撰《蚕尾诗集序》也说明此意。他说：
云章尝见向之为诗者，人尽曰我师盛唐，而规摹声响，汩丧性灵已甚。自有先生之诗，唐人之真面目乃出，而又上推汉魏，下究极于宋元明以博其旨趣，而发其固蔽。以迄于今，海内才人辈出，则又往往自放于矩矱，以张皇谲诡为工，滔滔而莫之反。先生近年遂多为淡泊之音，以禁其嚣嚣无益者。
可知渔洋早年之为唐，原不十分偏向淡泊之音，虽则性分所近，原与王、孟为合，但至少可看出与晚年所主有些不同。渔洋于《鬲津草堂诗集序》中也曾说及此种思想转变之故。他说：“三十年前予初出交当世名辈，见称诗者无一人不为乐府，乐府必汉铙歌，非是者弗屑也；无一人不为古选，古选必十九首公䜩，非是者弗屑也。予窃惑之，是何能为汉魏者之多也，历六朝而唐宋，千有馀岁，以诗名其家者甚众，岂其才尽不今若耶？是必不然。故尝著论以为唐有诗不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”（《蚕尾集》七）这是他从格律而转变到才调的主张。然而时风众势，原自捉摸不定，扶得东来西又倒。所以他再说此种主张所生的影响：“二十年来海内贤知之流，矫枉过正，或乃欲祖宋而祧唐，至于汉魏乐府古选之遗音，荡然无复存者。江河日下，滔滔不返，有识者惧焉。”他原不是反对汉魏盛唐，他只是为一般规抚汉魏盛唐者下一针砭；而一般人不知此意，又以向之规抚汉魏盛唐者规抚两宋，这简直谈不到透澈之悟，即所谓第一义之悟而无之了。这那里是渔洋的意思。袁子才之论渔洋诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋誐。”所谓清才，所谓雅调，颇能得渔洋诗一部分的真相。渔洋此种论诗主张之转变，也可说是以清才救一般人宗唐之弊，以雅调救一般人学宋之弊。施愚山于《渔洋续诗集序》中也说明此意。他说：“阮亭盖疾夫肤附唐人者了无生气，故间有取于子瞻，而其所为《蜀道》诸诗，非宋调也。诗有仙气者，太白而下，惟子瞻能之，其体制正不相袭。学《五经》、《左》、《国》、秦汉者，始能为唐宋八家学；三百篇汉魏八代者，始能为三唐，学三唐而能自竖立者，始可以读宋元：未易为拘墟鲜见者道也。”所以渔洋之有取于宋元，不过博其旨趣，至其所作，依旧不违于唐音。昧者不察，望风而靡，又相率提倡宋诗，以为清新。雅调沦亡，如何不使“有识者惧焉”。“新灵浸以佶屈”，即因着力为之，矜才使气，愈变愈怪，亦愈变而愈俗。所以他以为学宋人诗而从其支流余裔，未能追其祖之自出，以悟其以俗为雅、以旧为新之妙理，则亦未得为宋诗之哲嗣也。（见金居敬《渔洋续诗集序》引先生言）这是他对于宋诗的态度，所以他的诗不会落于宋格。
不仅如此，他正因恐怕人家落于宋格，所以标举平淡之旨。《鬲津堂草诗集序》中再说：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓冲淡者曰，遇之匪深，即之愈稀；有谓自然者曰，俯拾即是，不取诸邻；有谓清奇者曰，神出古异，淡不可收：是三者品之最上。”以此论诗，当然不会张皇谲诡而滔滔不返，当然更不会雷同挦扯，以生吞活剥为能事。后人对于渔洋诗之认识，对于神韵说之认识，全着眼在这一点，而各种误会，却也正从这一点生出。
随园诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋誐。我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师。”又《仿元遗山论诗》三十八首之一云：“不相菲薄不相师，公道持论我最知，一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”上文我们引及袁诗的时候，便说他仅得渔洋诗一部分的真相，即因随园对于渔洋的认识，恐怕也近于耳食，只知其晚年所造的平淡之境，而不曾理会到渔洋诗之全部。林昌彝说得好：“阮亭诗用力最深，诸体多入汉魏唐宋金元人之室；七绝情韵深婉，在刘宾客、李庶子之间。其丰神之蕴藉，神味之渊永，不得谓之薄，所病者微多妆饰耳。若谓阮亭诗不喜纵横驰骤者为之薄，阮亭岂不能纵横驰骤乎？简斋之论，阮亭有所不受。”（《射鹰楼诗话》七）阮亭正不欲为宋诗之纵横驰骤，所以“以大音希声，药淫哇恶习”，谓为才薄，岂得为当！
论到此，觉得渔洋之主张宋诗，似乎有些矛盾了。汪懋麟与徐乾学的争论，也即为这似乎矛盾的问题。但是假使知道上文所述他对宋诗的态度，那么，他之主张宋诗原不足为奇。渔洋之《跋陈说岩太宰丁丑诗卷》云：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。”（《蚕尾续文》二十）
神韵也，风调也，二而一，一而二者也。他便想于神韵风调之中，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。清利流为空疏，恐怕又是一般误解神韵，只以半吞半吐为超超元著者流所最易犯的弊病。渔洋所谓神韵，原不是如此。现在可即以渔洋自己所说的话为证。他于《芝廛集序》中说：
芝廛先生刻其诗若干卷，既成，自江南寓书命给事君属予为序。予抗尘走俗，且多幽忧之疾，久之，未有以报也。一日，秋雨中，给事自携所作杂画八帧过予，因极论画理，久之，大略以为画家自董巨以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者，元人四家，而倪、黄为之冠。明二百七十年，擅名者唐、沈诸人称具体，而董尚书为之冠，非是则旁门魔外而已。又曰：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者画家所谓逸品也，所云沉着痛快者安在？给事笑曰：否，否，见以为古淡闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。
予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：子之论画也至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。请因子言而引伸之可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶谢、沈宋、射洪、李杜乎？董巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗，诗也而几于道矣。子之家先生，方属予论次其诗，请即以此言为之序，不亦可乎？（《蚕尾集》七）
这样，所以渔洋之有取于少陵，乃至有取昌黎、子瞻，于其标举王、孟之旨初不冲突。人家以其标举神韵，宗主王、孟，便以为神韵说是这般简单，渔洋诗亦这般单调，可谓大误。陆嘉淑之《序渔洋续诗集》云：“今操觚之家好言少陵者，以先生为原本拾遗；言二谢、王、韦者，又以为康乐、宣城、右丞、左司；其欲为昌黎、长庆及有宋诸家者，则又以为退之、乐天、坡谷复出。而先生之诗其为先生者自在也。”可知渔洋之诗在当时人原还知道他是多方面的。诗非一家之诗，论亦非一端之论。所谓“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”，也可作如是观。
第四目 所谓神韵
现在，才可论到渔洋所谓神韵之说。
翁方纲之论神韵，与王渔洋不全同，然而他说：“神韵彻上彻下，无所不该，其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出‘稺谟定命，远犹辰告’二句以质之，即此神韵之宗旨也，非所云理字不必深求之谓也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》上）此文即举渔洋论诗之语以说明神韵彻上彻下无所不该之义，便与一般人所见不同。翁氏之论渔洋之所谓神韵，固未必全合渔洋意思，然而他说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。而不欲复言格调者，渔洋不敢议李、何之失，又惟恐后人以李、何之名归之，是以变而言神韵，则不比讲格调者之流弊矣。”（同上，《格调论》上）则也与一般人对于渔洋神韵说之认识，有些不同。一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，所以不免堕入空寂。翁氏在这方面便较一般人为高，不过翁氏却欲以肌理实之，又不免矫枉过正。翁氏之论所以有些似是而非之处，都在于是。
我以为渔洋神韵之说确是有些空寂，不过我们说到神韵之说却不必堕于迷离恍惚之境，而且要看出渔洋所论并非全属空际缥渺之谈。神韵之说，渔洋还说得明白，覃溪却说得模糊。渔洋之讲神韵，并没有写成一篇系统的论文，然而随处触发，都见妙义，只须我们细心钩稽，自可理出系统。覃溪之论神韵，除零星散见者不计外，特地写了三篇《神韵论》。然而归结一句话，“在善学者自领之，本不必讲也”，则反而有些使人模糊了。
神韵之说何以堕入空寂？则因（一）神韵只指出一种诗的境界，与一般诗论之就平地筑起者不同。《渔洋诗话》曾述施愚山语，称渔洋诗论“如华严楼阁弹指即现，又如仙人五城十二楼缥渺俱在天际”。而愚山自己之诗论则如“作室者瓴甓水石，须一一就平地筑起”。其实何止愚山如此，其他各种诗论，如所谓性灵说、格调说等等，全是如此。因为不从一种诗的境界立论，则一切诗论当然都是脚踏实地，从平地筑起了。（二）即就诗的境界立论，如所谓自然也、绮丽也、豪放也、典雅也，似乎也都有由入之途，独所谓神韵也者，真如东坡所谓“道可致而不可求”。越处女之与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”忽自有之，则正无由入之途。司马相如之答盛览曰：“赋家之心得之于内，不可得而传。”不可得而传，则思维路绝。云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”不用记人家的话，则又言语道断。而这数语偏偏是《渔洋诗话》中所称谓诗家三昧者。论诗到此，如何不堕入空寂。（三）何况建立在这种境界的诗论，如所谓作诗方法也，读诗方法也，又都重在语中无语、重在偶然欲书、重在须其自来、重在笔墨之外、重在不着一字、重在得意忘言、重在不可凑拍、重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。逞才则为才蔽，说理则成理障，讲学问则易变堆砌，稍刻画便流于排比，欲如初写《黄庭》，恰到好处，真是难之又难。这简直是指出一种标准而不是说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂！
所以空寂不足为渔洋病，不足为神韵说之病。问题乃在如何说明此种建立在诗的境界上面的诗论。
徐寅谓诗是儒中之禅（见《雅道机要》），诗原不能与禅无关。禅义可以入诗，禅义可以论诗，禅义亦可以喻诗，这在以前讲沧浪诗论的时候，也已经说过。七子之格调说，是以禅喻诗，渔洋之神韵说，是以禅论诗，而有时也可以以禅义入诗。以禅喻诗，则诗是诗，而禅是禅，工夫还在诗上面；以禅论诗，则禅通诗，而诗通禅，工夫乃在悟上面；至以禅义入诗，则诗即禅，而禅即诗，神韵天然，不可凑拍，却没有可以加以工夫的余地。工夫在诗上面者，所以成为格调说，因为求之于绳墨之中；工夫不在诗上面者，所以成为神韵说，因为须求之于蹊径之外。格调与神韵之分别乃如此。覃溪所论，可谓全不曾说到是处。
因此，我们分别渔洋之神韵说，须知其有以禅义言诗者。如云：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》二，《昼溪西堂诗序》）
唐人如王摩诘、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》二十）
类此之例，不能备举。本来渔洋幼年学诗，即从王、孟、常建、王昌龄、刘眘虚、韦应物、柳宗元数家入手，结习难忘，原不足怪。此种诗所以可以语禅者，即因语中无语，即因其在笔墨之外。《居易录》引《林间录》载洞山语云：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”自谓此即选《唐贤三昧集》之旨。《香祖笔记》又引王楙《野客丛书》所称：“《史记》如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（卷六）以为此语得诗文三昧，即司空表圣所谓不着一字，尽得风流之意。根据此种见解，所以渔洋论诗，重逸品而不重神品。
神品还可于绳墨中求之，只须能化，便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外，稗贩旧语，根本不成。此中有性分焉，有兴会焉，又是使人无可着力之处。刘公腀《与渔洋书》称：“尝与同人言：读同时他人作，虽心知其什倍于我，窃复漫臆，傥假以问学，似若可追；至吾阮亭，即使吾更读诗三十年，自觉去之愈远。正如仙人啸树，其异在神骨之间；又如天女微妙，偶然动步，皆中音舞之节。当使千古后谓我为知言。”这正是就性分说的。毛西河谓“天下惟雅须学，而俗不必学”，以纠沧浪“诗有别才非关学”之语，实则天下惟俗能学，而雅不能学。雅便无从学起，强学风雅，便成笑柄。所以渔洋所谓性情，虽与性灵说有几分相似，毕竟犹有虚实之分。《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句：“白发伤春又一年，闲将心事卜金钱。梨花落尽东风软，商略平生到杜鹃。”（卷十七）谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。
有了性分，还须伫兴。渔洋诗话中引萧子显“有来斯应，每不能已，须其自来，不以力搆”及王士源序孟浩然诗“每有制作，伫兴而就”诸语，以为“生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”。不强作，不和韵，在随园说来，是求诗之真；在渔洋说来，便是伫诗之兴。所以他以为兴来便作，意尽便止，而当兴会神到之时，雪与芭蕉不妨合绘，地名之寥远不相属者，亦不妨连缀，所谓“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也”（《渔洋诗话》上）。这即所谓“诗有别趣非关理”之说。而所谓别才别趣，都是无可致力的。
这些都是与性灵相近而终究不近的地方。我在旧作《中国文学批评史上之神气说》一文中说过：“若于此种消息参得透徹，则知袁枚性灵之说，盖亦即从渔洋神韵说一转变而来者，世有会心者当不以吾言为妄耳。”实则何止如此。性灵之说，袁中郎诸人亦早已说过，中郎论诗亦颇杂以禅义；神韵之说，原亦是从性灵说转变得来。假使说七子之诗论为正，则公安之诗论为反，而渔洋之诗论为合。因此，知覃溪谓神韵为格律说之转变，犹不过得其一端。“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。”也可作如是观。
这些富有禅义的诗，在作的方面性分兴会，既都难力搆，于是在读的方面，亦尚领会而不宜执着。他说：“古人诗画只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》十八，“王右丞诗”条）作诗之法，须其自来，读诗之法，又重神会。这是他所以赞同沧浪“空中之音，相中之色”以及“羚羊挂角，无迹可求”诸语的理由。然而这样说，读者不免仍有空寂之感吗？那真没法。无已，我们只能再说明为什么必须这样说得不着边际的理由。我们要知道他所以说盛唐人诗往往入禅，即因可以一言契道的关系。可以一言契道，然而所说的却不是道。所说的虽不是道，而可以一言契道，所以为无迹可求，所以如镜中之象，水中之月，可以领会而不可执着。这是所谓语中无语，这是所谓在笔墨之外。要是不然，如寒山诗之“泯时万象无痕迹，舒处周流遍天下”，所能说出的是什么？如邵康节诗之“诗扬心造化，笔发性园林”，所能扬所能发的又是什么？他们果能把造化天机具体地表现出来吗？康节虽说“天且不言人代之”，实则他何尝代来！在康节，或者确有他自得之处，但是他何曾举以示人。他只是嚷嚷而已，造化天机，几曾在他的笔端露出！因为这是所谓“语中有语，名为死句”。唐人诗之可以语禅者，正不如此。诗人所言本不曾拖泥带水，杂以禅义，不过于情景融洽之中，妙造自然，读者却不妨因此一言契道。这正是优游不迫一类诗之入神的境界，何尝特特注意在空寂。作者有意求之，“学我者死”，斯成笨伯；读者有意求之，疑神疑鬼，遂见空寂。这样说非空寂不足以说明神韵，空寂又何足为渔洋病。
以上是就其以禅义言诗一点而言。我们须知渔洋之神韵说更有以禅理论诗者。以禅理论诗，只以诗禅有相通之处，诗句却不必入禅，不必带禅义。固然说话不能这般仔细，这般担板；以禅义言诗与以禅理论诗，也不能有多大分别。不过如这般分别以后却便于说明。渔洋所说，如：
舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶？（《香祖笔记》八）
这便是以禅理论诗的地方。禅家行脚名山，遍访大师，求善智识，也是从工夫上来。一旦顿悟，得到自己应付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成为陈迹。悟境化境原无二致，所以不可相提并论。到此地步，无工可言，无法可言，浑成天然，色相俱全，才是渔洋理想的诗境。何大复告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌谷诗之蹊径未化。是七子于诗原重在化，与渔洋论诗并无分别，然而后人于此，多归罪七子，而不以病渔洋者，何也？则以（一）七子所宗是沧浪所谓第一义之悟。由第一义之悟言，所以李空同有宗汉魏盛唐之说，所以李沧溟有唐无五言古之说，他们先悬了高格以论诗，于是知其正而不知其变，取径既狭如何能化！王渔洋便不是如此，兼取宋元以博其趣，“波澜愈阔，格律愈精，变化愈极其致”（见陆嘉淑《渔洋续诗集序》），所以不蹈七子覆辙。（二）渔洋所宗，是沧浪所谓透澈之悟。由透澈之悟言，故以色相俱空、无迹可求者为极致，而诗格遂近于王、孟。他知道神品难到，逸品易至，能使逸品入妙，自然也入神境。这便是所谓化。翁方纲谓：“少陵、供奉之诗，纵横出没不主故常；彼空同者，未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。”（《复初斋文集》八，《徐昌谷诗论》一）彼李、何、李、王之所以自以为化而终不能化者在是。看到此，知道昌谷之所以较为成功，知道渔洋之所以更为成功。
这又是神韵说与格调相近而终究不近的地方。
格调之说，何自起乎？起于《沧浪诗话》之所谓气象。翁方纲之《格调论》上谓：“夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰，‘变成方谓之音’，方者音之应节也，其节即格调也。又曰‘声成文谓之音，’文者音之成章也，其章即格调也，是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概，非一时一代所能专也。”此话极是。可是明人所谓格调其意义并不如此。翁氏再说：“唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调也，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（《复初斋文集》八）这即是明人泥于格调之失，也可谓是误解格调之失。盖明人所谓格调，是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来。重在第一义，所以只宗汉魏盛唐；重在气象，所以又于汉魏盛唐中看出他的格调。这是格调之说之所自起。
格调之说重在气象，而神韵之说，更是建筑在气象上的。二者都是给人以朦胧的印象。于是翁方纲便以为“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”，此则似是而非，不能不说其辨析之未细了。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格，神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。读古人诗而得朦胧的印象，这是格调；对景触情而得朦胧的印象，这是神韵。悬一风格而奔赴之，所以成为模拟；悬一意境而奔赴之，则只有能到与否的问题，不会有能似与否的问题。这也是第一义之悟与透澈之悟的分别。
论到此，我觉得翁方纲之论徐昌谷诗，颇足以说明其关系。他说：“夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，恃其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之；为徐子者乃偶拈一格具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。”（《徐昌谷诗论》一）这是徐昌谷所以胜李空同的地方。他再说：“迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也，篇长则将何展接乎？是以凡能用短不能用长者，皆执一而废百者也。然而陶、韦之短篇则真短篇也，岂其袭之云乎？由所病在袭，则短亦袭也。”（《徐昌谷诗论》二）这又是说同一蹈袭，也是昌谷较空同高明的地方。同一模拟，而拈一格者胜，用短者胜，这是渔洋所以用清角之音易黄钟大吕之音的缘故。说神韵为格调，原不能谓为大错误，不过其间有个分别。我们以前说沧浪诗论是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣，那么，可以说渔洋诗论即使有同于格调的地方，也是以格调说的骨干加上了一件神韵说的外衣。这是渔洋较七子聪明的地方。
何况渔洋诗还不出于模拟。不出于模拟，而用荆浩论山水所谓“远人无目，远水无波，远山无皴”的方法，给人以朦胧的印象，当然觉其味在酸咸之外，而与仅主格调者有别了。
何况渔洋诗还不尽在于朦胧。朦胧，有时可以以短取胜，即所谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外者。这好似漫画，寥寥数笔，神态毕现，然而此中也有学问，也见本领。正如翁方纲所谓：“陶、韦之短篇则真短篇也。”同样的性情，同样的用短，同样的欲以朦胧见长，然而学问根柢既有差别，工力等第又有区分，所以后人之追迹渔洋者，不免有枯寂之感了。
这是所谓以禅理论诗。
兼此二义而渔洋神韵之说始全；兼此二义而渔洋前后提倡神韵之旨亦显。
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(1) 此据惠栋所撰《渔洋山人年谱》。又案金荣《精华录笺注》所撰《年谱》，系此事于康熙元年，时渔洋二十九岁。
第三章 格调说
第一节 申涵光与毛先舒
第一目 性情与风教
明末清初，钱牧斋以诗坛主盟之资格，大声疾呼，将以转移风气。可是，风气虽转，而其说与其诗卒不能厌天下人之心，于是变而为神韵，更变而为格调。此种转变固不免也受牧斋的影响，但与牧斋诗论却不相一致，因为他们不必一定转移明人的风气。
先言申涵光。涵光字孚孟，号凫盟，永年人，顺治中恩贡生。所著有《聪山集》、《荆园小语》诸书，事见《清史稿》四百八十九卷。
邓汉仪序申氏《聪山集》云：“世之学者，不深原夫性情风教之际，而徒弹射夫历下、竟陵，追逐夫华亭、娄上，庸知为大雅之所斥而不见收也哉！”这是邓氏论申氏诗的话，但是也可看出申氏论诗之主张。盖申氏论诗主旨，也同其作风一样，不外“深原夫性情风教之际”而已。彼处明末清初之际，满腔哀愤无可发泄，一以寄之于诗，故论诗颇主性情。又他本是道学家，所著有《荆园小语》、《荆园进语》诸书，故论诗又颇主风教。
性情与风教，由申氏以前言，是诗人之诗论与道学家之诗论之所由分；由申氏以后言，又是性灵说与格调说之所由分，袁子才与沈归愚的辩难即是为此问题。所以此二者似乎绝不易沟通。然而他竟能沟通之，他竟能“深原夫性情风教之际”。
性灵说与格调说的冲突，在申氏前，即公安、竟陵与前、后七子之争。而申氏之主张，却仍是七子之主张。如其《青箱堂近诗序》所谓：
诗之必唐，唐之必盛，盛必以杜为宗，定论久矣。近乃创为无分唐宋之说，于是少陵、青莲、眉山、放翁相提并论。其意谓不必专宗唐耳。久之潜移默化，恐遂专于宋而不觉。夫唐自大家名家而外，亦非一格，如郊、岛之孤僻，温、李之骈丽，元、白之轻便，流弊所至，渐亦启宋之端，然而唐之诗自在也。宋贤自眉山、放翁而外，如永叔、山谷、圣俞、子美非不峥嵘一代，然而唐法荡然。至须溪、沧浪枕藉少陵字栉句比而去之愈远。此其故难言也，所争在风神气象之间，而造语疏密，立意显晦不与焉。至何、李诸公专宗盛唐，遂已超宋而上，则后之从事于诗者可知矣。……夫诗之日变，如巾服綦履，长短阔狭互为变更，惟大雅者择中以为矩，若宋诗日盛，则渐入杂芜。（《聪山文集》一）
又其《荆园小语》中云：
学问以先入为主，故立志欲高，如文必秦汉，字必锺王，诗必盛唐之类，骨气已成，然后顺流而下，自能成家，若入手便学近代，欲逆流而上，难矣。
此种主张，简直全是七子理论。然而毕竟与七子不同，即因深原夫性情风教的关系。诗之必唐，唐之必盛，盛之必以杜为宗，他以为早成定论。不过七子流弊，亦是事实。其《蕉林诗集序》云：“诗至济南而调始纯。……故自唐以来，语音节者以济南为主，后之学者莫能过也。乃其黄金白雪，自立蹊径，慕者效之，抑又甚焉。满目苍黄，至不解意欲道何事，性情之灵障于浮藻，激而为竟陵，势使然耳。”（《聪山文集》一）于是他欲以性情济格调之穷，却不欲重扬竟陵之波，所以说“就彼音节，舒我性情”（同上）。这即是折衷于群贤的态度与主张。
不仅如此，他更欲折衷诗人之诗论与道学家之诗论使合而为一。盖他以为如何“就彼音节，舒我性情”呢？即因标举温柔敦厚兼主风教之故。以温柔敦厚论性情，而性情不佻；以温柔敦厚论格调，而格调也不流于肤廓。后来沈归愚之论诗，一方面重格调，一方面讲温柔敦厚，恐即受此影响。然而袁子才与沈归愚终究不免因性情风教的分歧而打笔墨官司，所以申氏之合二者为一，便有值得注意的地方。
他在《王清有诗引》中说过：“理学风雅，同条共贯。”（《聪山文集》二）他在《马旻徕诗引》中又说过：“夫理学与诗判而不一也久矣。儒者斥诗为末技，比于雕虫之属，而太白嘲诮鲁儒，备极丑诋。……予谓世俗所谓理学与诗皆非也。……三百篇多忠臣孝子之章，至性所激，发而成声，不烦雕绘而恻然动物。是真理学即真诗也。”（《聪山文集》二）是则理学风雅所以同条共贯的缘故，即因真理学即真诗的关系。何以真理学即真诗呢？盖他所谓真理学也即是真性情之流露。他说：“诗之精者必真。夫真而后可言美恶。……貌谨愿而心浇刻，性情之伪，延于风教，而诗其兆焉。”（《聪山文集》二，《乔文衣诗引》）那么，假理学便只成为假心情，所以也不成为真诗。何以真诗又即真理学呢？盖他所谓真诗，也不能不达于理。他说：“三百篇皆理学也，敷情陈事而理寓焉。理之未达，无为贵诗矣。”（《王清有诗引》）那么，只有达理者，才有“吾与点也”之意；也只有达理者，才能触绪成咏。
这样一讲，两相冲突的理论，可以减少他的摩擦了。不仅减少摩擦，而且可以合而为一。盖他所谓温柔敦厚之说，含有二种意义：其一，以“和”字解释温柔敦厚，那即是传统的说法，如所谓“乐而不淫，哀而不伤”，以及“中声之所止”之类皆如此。其二，以“不和”解释温柔敦厚，如所谓“穷而后工”，如所谓“不得其平则鸣”，这在昔人不以为是温柔敦厚，而他以为也是温柔敦厚。由前一义言，是重在风教的立场讲的；由后一义言，又是重在性情的立场讲的。因此，在他的理论体系上便不见其冲突。他可以有传统的讲法，如《连克昌诗序》云：“凡诗之道以和为正。……乃太史公谓《诗》三百大抵圣贤发愤之所为作。夫发愤则和之反也，其间劳臣怨女悯时悲事之词诚为不少，而圣兼著之，所以感发善心而得其性情之正，故曰温柔敦厚诗教也。所以正夫不和者也。”（《聪山文集》一）这即是以“和”字解释温柔敦厚的例。他也可以有非传统的讲法，如《贾黄公诗引》云：“温柔敦厚诗教也，然吾观古今为诗者，大抵愤世嫉俗，多慷慨不平之音。……然则愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚也欤？……夫流连光景以消侘傺，此善于处愤者也。第不失所谓敦厚者而温柔在是矣。”（《聪山文集》二）这又是以“不和”解释温柔敦厚的例。这样一讲，于是以温柔敦厚为媒介，而性情与风教得到联系了。《诗》三百篇大抵圣贤发愤之所为作，这即是性情。然而愤而不失其正，这即是温柔敦厚。即使愤而失其正，然而性情不失，仍足感发善心，这即是温柔敦厚之诗教。
不仅如此，他再本这一点以论杜甫之诗，而论调便与七子之学杜不同。如《乔文衣诗引》云：
嗟乎！真之一字，为世所厌久矣。少陵不云乎？“畏人嫌我真。”其在当时，流离困踬，皆真之为害，故人嫌亦自嫌也。然而光焰万丈，至今益烈，真之取效颇长。（《聪山文集》二）
如《屿舫诗序》云：
古诗类尚和平。吾见古之能诗者，率沉毅多大节，即如杜陵一生褊性畏人，刚肠疾恶，芒刺在眼，除不能待，其人颇近严冷，与和平不类也。而古今言诗者宗之。恶恶得其正，性情不失，和平之音出矣。绕指之柔与俗相上下，其为诗必靡靡者，非真和平也。（《聪山文集》一）
于是他所取于杜甫者，在其真，同时也在其温柔敦厚。这与上文所谓发愤之所为作而仍不失性情之正，正是同样意思。乡愿总成为乡愿，尽管八面玲珑，阿世取宠，决不能肝胆外露，也决不成为真诗。大概他所受到的时代刺激也不免太深刻了吧！所以对于张覆舆（盖）这样独行之士，反引为同调。其行不妨狂怪，其言不妨矫激，正须于不和平中乃见其真和平。为什么？时代便是一个反常的时代呀！他是在这种观点上联系性情与风教的，所以他的学唐宗杜，也不同于前后七子之学唐宗杜。
第二目 性灵与格调
申涵光是理学家，故所言与黄梨洲为近；毛先舒是诗人，故就诗论诗，其所见又与申氏不同。
毛氏，钱塘人，初名先舒，字稚黄，后更名骙，字驰黄，事见《清史稿》四百八十九卷，其论诗之著，有《诗辨坻》四卷。
《诗辨坻》卷四有《竟陵诗解驳议》，专攻锺、谭《诗归》论诗之谬。其序云：
迨成弘之际，李、何崛起，号称复古。……及其敝也，庞丽古事，汩没胸情，以方幅啴缓为冠裳，以剟肤缀貌为风骨，剿说雷同，坠于浮滥，已运丁衰叶，势值末会，楚有锺惺、谭元春，因人心属厌之余，开纤儿狙喜之议，小言足以破道，技巧足以中人，而后学者乃始眩瞀杨歧，迟回襄辙；嚣然竞起，穿凿纷纭，救汤扬沸，莫之能阏。
所以他也是欲调剂七子、竟陵之弊而兼取其长的。他以为古今谈诗家之持论，不外三弊：泥于六义者，或强咐比兴，或排斥丽辞，这是一弊。专尚气魄者，故作奇肆，致违矩度，这是二弊。专尚新变者流为鬼涩，致乖大雅，这是三弊。以象征解诗，以道学论诗者属第一弊；七子之失有一部分属第二弊，而公安、竟陵之失则属第三弊。因此，他驳性灵之说云：
鄙人之论云，诗以写发性灵耳，值忧喜悲愉，宜纵怀吐辞，蕲快吾意，真诗乃见。若摸拟标格，拘忌声调，则为古所域，性灵斯掩，几亡诗矣。予案是说非也，标格声调古人以写性灵之具也，由之斯中隐毕达，废之则辞理自乖。夫古人之传者，精于立言为多；取彼之精，以遇吾心，法由彼立，杼自我成，柯则不远，彼我奚间！（卷一，《鄙论》篇）
那么，主格调者仍可以有性灵，而主性灵者却先离于法度了。这是他主格调之理由。他又说：
鄙人之论又云：夫诗必自辟门户以成一家，倘蹈前辙，何由特立，此又非也。……借如万历以来，文凡几变，诗复几更，哆口高谈，皆欲呵佛，然而文尚隽韵者则黄、苏小品，谈真率者近施、罗演义。诗之佻亵者，效吴歌之昵呢，龌龊者，拾学究之馀渖。嗤笑轩冕，甘侧舆台，未餐霞露，已饫粪壤。……岂若思古训以自淑，求高曾之规矩耶？若乃借旨酿蜜，取喻镕金，因变成化，理自非诬。（卷一，《鄙论》篇）
那么，主格调者仍可有新变，而主性灵尚新变者，反不合于新变了。这也是他主格调之理由。当时钱塘王嗣槐亦有《与阮亭祭酒书》谓：“学之而似者李、王是也；失其神犹未失其形，以形求神，神可得也。学之而不似者，苏、黄是也，形既失矣，神于何有！失其形并失其神矣。”（《桂山堂文选》三）这与毛稚黄的论调也可说是相同的。
稍后，施愚山（闰章）之论诗主温柔敦厚，与申涵光近；朱竹垞（彝尊）之论诗仍主唐音，又与毛先舒之说为近。
第二节 叶燮
第一目 诗的演变
叶燮字星期，号横山，江南吴江人，著有《已畦集》，事见《清史稿》四百八十九卷。
叶氏名位虽不高，然以沈归愚的关系，所谓“横山门下尚有诗人”，故其影响却不为不大。沈德潜的《说诗晬语》、薛雪的《一瓢诗话》，颇多称引横山诗教之处。即其不曾明言是横山言论者，亦多暗袭横山之说。
叶氏论诗之著，有《原诗》内外篇四卷，即附《已畦集》中。沈珩序其书，称“自古宗工宿匠，所以称诗之说仅一支一节之琐者耳，未尝有创辟其识，综贯成一家言，出以砭其迷，开其悟”，这几句话，推颂得极为恰当。《原诗》之长，即在精心结构，可以当得起称著作的书。《四库存目提要》乃以为是作论之体，非平诗之体，可谓大误。
横山论诗所以能“创辟其识，综贯成一家言”者，即在于用文学史家的眼光与方法以批评文学，所以能不立门户，不囿于一家之说，而却能穷流溯源独探风雅之本，以成为一家之言。
我们研究《原诗》，首先应当注意他开宗明义的几句话。他说：
诗始于三百篇，而规模体具于汉，自是而魏而六朝三唐，历宋元明以至昭代，上下三千馀年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末。又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。
在这几句话中间，我们所应注意的，即是他一方面说诗变至剧，而一方面又说诗道未息。他能看出文学之演变，所以他不赞成李梦阳之不读唐以后书，李攀龙之谓唐无古诗。在别人只知奉不变者以为宗，而他却能知道“有源必有流，有本必达末”，根本没有盛衰优劣可言。正因他能知道文学之演变，所以他又能于演变中看出其有不变者存。因此，他又不赞成一般反对李、何、李、王的人之溺于偏畸之私说。所以他又要“因流而溯源，循末以返本”。正因他能这般明了诗之源流本末，正变盛衰，所以不满意于一般论诗之人，而不禁嘅叹地说：“称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷，既不能知诗之源流本末正变盛衰，互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之。徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。”在这种情况之下，“于是百喙争鸣，互自标榜，……是非淆而性情汨，不能不三叹于风雅之日衰”了。
现在先就其言变者论之。他很能说明文学之演变。他以为诗变出于自然。“自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云，天道十年一变，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”于是他再说明必变的理由。（一）踵事增华，以后出者为精，所以应当变。他说：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。”这是必变之理由一。不过此节还可说是昭明太子所已经说过的话。至于（二）陈言已多，则互相蹈袭，在势又不得不变。他又说：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。……开宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间沿其影响字句者且百年。此百馀年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉，起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓陈言之务去，想其时陈言之为祸必有出乎目不忍见，耳不堪闻者。”由此义言，虽是本于韩愈，然而如此说明，则为叶氏的创见。近人每称王国维《人间词话》“文体通行既久，染指遂多，自成习套”之语，殊不知《原诗》中早已说过了。这是必变之理由二。
这样，所以必须能变才是作家；同时，也必须作家才敢言变。变多出于豪杰之士，弱者则随波逐流而已。萧子显云：“若无新变，不能代雄。”所以叶氏又说：“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则常能转风会。即如左思去魏未远，其才岂不能为建安诗邪？观其纵横踯踏，睥睨千古，绝无丝毫曹、刘馀习。鲍昭之才，迥出侪偶，而杜甫称其俊逸。夫俊逸则非建安本色矣。千载后，无不击节此两人之诗者，正以其不袭建安也。奈何去古益远，翻以此绳人邪？”力大者大变，力小者小变，总之，变多出于豪杰之士，所以能转风会。于是又说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”这才是叶氏重要的见解。
他既这样说明演变的关系，所以不主张摹仿，不主张复古；既不可谓古盛而今衰，又不能因伸正而诎变。因此，他说：
彼虞廷喜起之歌，诗之土簋击壤穴居俪皮耳。一增华于三百篇，再增华于汉，又增于魏，自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然。苟于情、于事、于景、于理随在有得，而不戾乎风人永言之旨，则就其诗论工拙可耳，何得以一定之程格之而抗言风雅哉。如人适千里者，唐虞之诗如第一步，三代之诗如第二步，彼汉魏之诗，以渐而及，如第三、第四步耳。作诗者知此数步，为道途发始之所必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。且今之称诗者，祧唐虞而禘商周，宗祀汉魏于明堂是也。何以汉魏以后之诗，遂皆为不得入庙之主，此大不可解也。譬之井田封建，未尝非治天下之大经，今时必欲复古而行之，不亦天下之大愚也哉。且苏李五言与亡名氏之十九首，至建安、黄初，作者既已增华矣。如必取法乎初，当以苏李与十九首为宗，则亦吐弃建安、黄初之诗可也。诗盛于邺下，然苏李十九首之意则浸衰矣。使邺中诸子，欲其一一摹仿苏、李，尚且不能，且亦不欲，乃于数千载之后，胥天下而尽仿曹、刘之口吻，得乎哉！
横山真是健者。他真能把当时争辨不决的问题一扫而空之。沈楙德《原诗跋》称：“自有诗以来，求其尽一代之人取古人之诗之气体、声辞、篇章、字句节节摹仿而不容纤毫自致其性情，盖未有如前明者。国初诸老，尚多沿袭，独横山起而力破之。”由这一点言，沈氏所说是极合《原诗》的宗旨的。叶氏有两句名言：“相似而伪，无宁相异而真。”（《原诗》二）叶氏又有两句名言：“古人之诗，可似而不可学，学则为步趋，似则为吻合。”（《已畦文集》八，《黄叶邨庄诗序》）
第二目 不变之质
然则沿流失源，是否为叶氏之所许呢？则又不然。他以为：“执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎？”（《原诗》二）所以他不主张推崇宋元而菲薄唐人，节取中晚以遗置汉魏。沈德潜《清诗别裁集》谓：“先生初寓吴时，吴中称诗者多宗范、陆，究所猎者范、陆之皮毛，几于千手雷同矣。先生著《原诗》内外篇四卷，力破其非。吴人士始多訾謷之，先生殁后，人转多从其言者。”他所说与沈楙德《跋》所言，正不相同。实则我们假使从这不欲沿流失源的一点言，则沈德潜所言，固也未尝不得横山的意旨。二沈所言，正是各得横山之一端。
叶氏先分析变的关系，有二种：一是时变而诗因之的变，一是诗变而时随之的变。前者是历史的关系，后者是文学本身的关系。他说：
且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉魏六朝唐宋元明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝宗于海，无弗同也。从其流而论，如河流之经行天下，而忽播为九河，河分九而俱朝宗于海，则亦无弗同也。
由诗之源言，即所谓历史的关系，时异故诗异————内容异，说话的态度异，然而说话的方法与技巧，却并无所异。要之，都不曾离诗之本，所以有盛无衰。由诗之流言，则是所谓文学本身的关系，由体制之不同以分别时代，由风格之不同以分别时代，由作诗技巧之不同以分别时代，所以对于诗之本有合有离，因此，其诗也有盛有衰。这是他的所谓源流正变本末盛衰的关系。
明白这些意思，然后知道他所谓变，有小变焉，有大变焉。在共同潮流之中而能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。大变是“正”之“反”，小变则是由“正”至“反”中间的过程。所以有因变而得盛者，亦有因变而益衰者。变是文学演进自然的趋势，在变的本身无所谓盛衰。变而与本有合有离，才有所谓盛衰。
于是他为要说明与本有合有离的关系，再拈出体、用二字，体是意，用是文。文有体制技巧各种的关系，一时代尽管有一时代的写作的形式，但尽不妨各时代有各时代共同的写作宗旨。意可以不变，文则不妨变。他说：
或曰温柔敦厚，诗教也。汉魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。不知温柔敦厚，其意也，所以为体也；措之于用，则不同辞者其文也，所以为用也。返之于体，则不异。汉魏之辞有汉魏之温柔敦厚；唐宋元之辞，有唐宋元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生；草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意，岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不得者哉！且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合于斯言矣。
这样说，文岂但不妨变，简实是应当变。他曾设两个很妙的比喻。他以为汉魏诗如画家之落墨，于太虚中初见形象；六朝诗始知烘染设色，微分浓淡了；盛唐诗则浓淡远近层次方一一分明；宋诗则能事益精，诸法变化无所不极。他又以为汉魏诗如初架屋，栋梁柱础门户已具；六朝诗始有牕櫺楹槛屏蔽开阖；唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工；宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。（均见《原诗》四）这样说，踵事增华，正是愈变而愈盛，愈变而愈工。不过他再说：“大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也；递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广厦矣。”（《原诗》四）所以变亦不能渐离其本。变是应当变的，趋新本不足以为病；本也是应当顾到的，穷古也是应有的条件。变之有盛有衰，其关键即在这上面。说得最明白的，莫如下边的一节话：
不读《明良》、《击壤》之歌，不知三百篇之工也；不读三百篇，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，三百篇则其根，苏李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过开花而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无根则由蘖何由生，无由蘖则拱把何由？不由拱把则何自而有枝叶垂荫而花开花谢乎？若曰，审如是，则有其根斯足矣。凡根之所发，不必问也；且有由蘖及拱把成其为木，斯足矣，其枝叶与花，不必问也。则根特蟠于地而具其体耳，由蘖萌芽仅见其形质耳，拱把仅生长而上达耳！而枝叶垂荫，花开花谢，可遂以己乎？故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝叶与花者，不知木之大本者也。（《原诗》三）
木之全用与大本，是一样的重要。因此崇源与崇流，皆不免错误。
第三目 所谓本
所谓本，实在也即是横山诗教的根本。除掉了这“本”的观念，横山诗教，即找不到一个中心思想。这是横山诗教的基本观念，也是横山诗教中最有精采的理论。
他先分析所谓“本”是什么？他说：
曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。（《原诗》二）
在此节中所谓在物之三————理、事、情，即是诗之本。诗不能离此三者而为言；离此三者而为言的诗，是模拟，是剽窃。所谓在我之四————才、胆、识、力，即是诗人之本。诗人不能无此四者以学诗作诗；诗人而无四者，其技俩当然只能出于模拟，出于剽窃。《原诗》中一切理论，都是建筑在这上面的，所发挥者是此，所反覆辨论者是此。
由这诗之本与诗人之本，于是再推究到作诗之本。在物者是触兴，在我者是胸襟。“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。”（《原诗》一）所以触兴是作诗之本。“作诗者亦必先有诗之基焉：诗之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出。”所以胸襟也是作诗之本。二者都是作诗之本，然而有在物在我之分。虽有在物在我之分，然而中间有物焉以联系其间，说得抽象些是“气”，说得具体些是“辞”。
这是横山诗论的一个简单的轮廓。下文再就这轮廓上细细地钩勒。
何以横山不主张摹仿呢？因为他知道变。何以他知道变呢？因为他知道不变之质。他知道了不变之质所以谓诗无定法，而无须模拟，而不能不变。他说：
自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然则诗文一道岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬则理得；次征诸事，征之于事而不悖则事得；终絜诸情，絜之于情而可通则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准而无所自为法也。（《原诗》一）
这即是从诗之本，所谓理事情三者而言的。“三者得而不可易，则自然之法立”，所谓平平仄仄，所谓起承转合，以及一切字法句法章法云云，都是所谓死法。执此以论法，而胶着不变，则诗也不成为我的诗，不成为时代的诗。只有着眼在活法，所谓自然之法，而后作者可加以匠心变化，于是也便无所谓法。所以他说：“三者得则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云辞达。达者通也，通乎理、通乎事、通乎情之谓，而必泥乎法，则反有所不通矣。辞且不通，法更于何有乎？”（《原诗》一）
他再有一妙喻，说明自然之文之自然之法：
天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论，泰山之云，起于肤寸，不崇朝而偏天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状，或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭。或连阴数月，或食时即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鹏翼，或乱如散鬊，或块然垂天后无继者，或联绵纤微相续不绝。又忽而黑云兴，土人以法占之曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也；以至云之色相，云之性情，无一同也；云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰，吾将出云，而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为照应、为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾，如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉，无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣。苏轼有言“我文如万斛源泉，随地而出”，亦可与此相发明也。（《原诗》一）
所以得其本，则变化生心，无所往而不宜；不得其本，则死于法，而欲蕲望诗之成就，且无日矣。
理、事、情三者，无所往而不在，所以他以为诗不仅是抒情。理有可言之理，有不可名言之理；事有可述之事，有不可施见之事。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前。”（《原诗》二）这才尽诗人之能事。所以实写可言之理，可述之事，与可达之情，这犹是理事情之浅底。必须能写“不可名言之理，不可施见之事，不可迳达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”（《原诗》二）。他在这方面说明得很妙：如举杜诗“碧瓦初塞外”句为例，以为于理于事都不可通，然设身而处当时之境会，则觉此五字之情景，恍若天造地设。又如“月傍九霄多”句，一“多”字也尽括此夜宫殿当前之景象。他如“晨钟云外湿”、“高城秋自落”诸句皆然。这些例，他从理、事、情三方面说明之，所以见为“本”，他人从诗眼各方面说明之，所以见为“法”。这其间，相差不过几微之间，然而一则在字面上用工夫，以为此字用得巧，用得活；一则在触兴上着眼，以为所以用此字，并不在巧与活上着眼，是其事如是，其理不能不如是，其辞也不能不如是。这是一个分别。所以在字面上用工夫者，可以生吞活剥，可以为模拟；而在触兴上注意者，可以为自然之法，可以生变化。这也可说是很大的分别，然而相差只在几微之间。
以上是就诗之本，所谓理、事、情三者而言的。现在再说诗人之本。诗人之本，他分为才、胆、识、力四者。他以为一般人所以喜欢讲法、讲格、讲律，即因为缺少此四者。他说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家，而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两，内既无具，援一古人为门户，借以压倒众口，究之何尝见古人之真面目，而辨其诗之源流本末、正变盛衰之相因哉。”（《原诗》一）所以他就诗之本言，法非所先；就诗人之本言，依旧是法非所先。
他对这四者的关系，再分别其先后的次第。他以为识居乎才之先，“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”（见《原诗》二）。这样，先已不能得诗之本了。由是而作诗论诗，全无是处。“既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗；偶或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁格力声调兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。”（见《原诗》二）由是而因愚生妄，因妄生骄，因骄而愚且益甚，离诗且益远。所以他要“不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”。到此地步，“我之著作与古人同，所谓其揆之一；即有与古人异，乃补古人之所未足，亦可言古人补我之所未足，而后我与古人交为知己”。到此地步，“我之命意发言，一一皆从识见中流布”。（均见《原诗》二）
“识明则胆张”，这是第二步。进到胆张，则横说竖说，左宜右有，动合自然。到此地步，何有于法！心无古人，故不怕不合于古人；目无今人，故也不怕受指摘于今人。惟无胆者笔墨畏缩不能自由，“强者则曰古人某某之作如是，非我则不能得其法也；弱者亦曰古人某某之作如是，今之闻人某某传其法如是，而我亦如是也。”于是这只成为文坛登龙术之法，而不成为作诗之法。
胆既诎矣，才何由伸！所以他以为“惟胆能生才”。因此，他更驳斥所谓敛才就法之论。他只以理、事、情三者为准，而无所谓法。才而不从理、事、情三者得者，不得谓之才。“于人之所不能知而惟我有才能知之；于人之所不能言而惟我有才能言之。纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之，以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”... -->>
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