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西纪的八四一年。其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之书，终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于宋熙宁七年（一○七四年），其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见闻志》而作画继，起于熙宁七年，终于乾道三年（一一六七年），其中提到诗的地方，已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。
但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，意境上的，距形式上的融合依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面；而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》；此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，于是左下方便留下了一大块空白；徽宗便在这块空白上，题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画；他是为了要题下这首诗，所以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不知名的高树，为全画面构成的制衡点。但他请蔡京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，所以便不能不在左侧由“臣象谨依韵和进”一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果；但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。
宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品中，也偶然能发现这种情形。但画面题诗的风气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。
三 融合的根据
现在应进一步说明，两者得以融合的根据是什么？
魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明地对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境，落向于自然之中，在自然中，满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国而后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述，在这里只简单提破。
诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然，只是偶然相遇，旋绾旋开的关系。人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值。这从《文心雕龙·物色篇》“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶渊明的田园文学。流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形。积案盈箱，唯是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之情，见于言外。”（《六一诗话》）这一句话正说明了自然在诗中的地位。总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化、感情的自然化。于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即是人生向自然的深入。
由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。
自然景物之见于绘画，当然也很早。但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中谓山水是“质而有趣灵”。王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神；而这种精神，正可以作为 他们人生的安息之地。其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”；元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内；因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。
这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。
诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图序》中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中，都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据，共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然对人生，发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。
由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了两者融合的联结点，但这只是精神上、内容上的联结点。要由精神上的融合，发展向形式上的融合，尚必须另一条件之出现，即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。
中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成绘画的媒材，更为接近。当时的设色画，颜色多不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？
诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》中便说：
“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易得到启发，加强印象，这真是一举两得。
但入画的诗，我认为应以出之于画家本人者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那就违反诗画融合的基本意义了。