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; 写历史剧就老老实实的写历史，不要去创造历史，不要随自己的意欲去支使古人。
这样根本的外行话，最好是少施教训为妙。
究竟还是亚理士多德亚理士多德(Aristoteles，前384——前322)，通译亚里士多德，古希腊哲学家、科学家。著有《诗学》、《形而上学》、《物理学》等。不可及，他在两千多年前说过的话比现代的说教者们高明得无算：
诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的————依据真实性，必然性可能发生的事件。史家和诗家不同！语见亚里士多德《诗学·关于悲剧》。
史剧家在创造剧本，并没有创造“历史”，谁要你把它当成历史呢？
四
史剧这个名称，也只是一个通俗的说法。认真说凡是世间上的事无一非史，因而所有的戏剧也无一非史剧。
“现在”，究竟在那儿？
刚动一念，刚写一字，已经成了过去。
然而有好些专家或非专家却爱把史剧和现实对立，写史剧的便被斥责为“逃避现实”或“不敢正视现实”。
“现实”这个字我们用得似乎太随便了一点。现在的事实固可以称为现实，表现的真实性也正是现实。我们现在所称道的“现实主义”无疑是指后者。
假使写作品非写现成事实不可，那吗中国的几大部小说《水浒》、《西游》、《三国》等等都应该丢进茅坑。《元曲》全部该烧。但丁、莎士比亚、歌德、托尔斯泰都是些混蛋。
大家都在称赞托尔斯泰的《战争与和平》，说是现实现实，但人们却忘记了他所写的是拿破仑侵略俄罗斯的“历史”。
请不要只是把脚后跟当成前脑。
五
史剧的用语有一个时期也成过问题。
有的人说应该用绝对的历史语言，这简直是有点滑稽。
谁能懂得绝对的历史语言？绝对的历史语言又从什么地方去找？
我们现代的言语在几百、千年后一部分倒是可以流传下去的，因为我们已经有录音的工具。但几百、千年前的言语呢？不要说几百、千年，就是几十、百年前也就无法恢复。
但史剧用语多少也有限制，这和任何戏剧用语都有限制是一样。
根干是现代语，不然便不能成为话剧。但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。
在现代人能懂得的范围内，应该要搀进一些古语或文言，这也和写现代剧要在能懂的范围内使用一些俗语或地方语一样。不同的只是前者在表示时代性，后者在表示社会性或地方性。
写外国题材的剧或翻译，不曾听见人说过剧中人非得使用外国语不可，而写历史剧须得用历史语，真是不可思议的一种奇谈。
1942年4月19日
人做诗与诗做人
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四三年二月二十六日重庆《新华日报》。
前几天于伶于伶，原名任禹成，一九○七年生，江苏宜兴人。戏剧家。当时在重庆“中国艺术剧社”工作。代表作有《夜上海》、《七月流火》等。本文提到的四个剧本均为其抗战期间的作品。兄三十七岁的诞辰，有好几位朋友为他祝寿，即席联句，成了一首七绝。
长夜行人三十七，如花溅泪几吞声。
至今春雨江南日，英烈传奇说大明。
这是一首很巧妙的集体创作。妙处是在每一句里面都嵌合有一个于伶所著的剧本名，即是《长夜行》，《花溅泪》，《杏花春雨江南》，《大明英烈传》，嵌合得很自然，情调既和谐，意趣也非常联贯。而且联句的诸兄平时并不以旧诗鸣，突然得此，也是值得惊异的事。
不过有一个唯一的缺点，便是诗的情趣太消极，差不多就象是“亡国之音”了。这不仅和于伶兄的精神不称，就和写诗诸兄的精神也完全不相称。诸位都是积极进取的朋友，都有一个共同的信念，便是“中国不会亡”。怎么联起句来，就好象“白头宫女”语出唐代元稹《行宫》诗：“廖落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”一样，突然现出了这样的情调呢？
或许是题材限制了吧？例如《长夜行》与《花溅泪》都不免是消极的字面，《大明英烈传》虽然写的是刘伯温刘伯温(1311——1375)，名基，浙江青田人。明初政泊家、文学家。着有《诚意伯集》。于伶的《大明英烈传》，写于一九四○年，描写刘伯温在当涂地区的活动，及其配合朱元璋领导农民起义、消灭元兵的事迹。但因为是历史题材，而且单从字面上看不免总要联想到明末遗事。有了这些限制，也就如用菜花、豆苗、蘑菇之类的东西便只能做出一盘素菜的一样，因而便不免消极了。这是可能的一种想法。
或许也怕是形式限制了吧？因为是七绝这种旧形式，运用起来总不能让作者有充分的自由，故尔不由自主地主至表现出了和自己的意识相反的东西。所谓“形式决定内容”，这也是可能的一种想法。
但我尝试了一下，我把同样的题材，同样的形式，另外来写成了一首。
大明英烈见传奇，长夜行人路不迷。
春雨江南三七度，杏花溅泪发新枝。
这样写来似乎便把消极的情趣削弱了，而含孕有一片新春发岁、希望葱茏之意。这在贺寿上似乎更要切合一些，就对于我们所共同怀抱的信念也表现得更熨贴一些。
这本是一个小小的问题，但我觉得很有趣。我在这儿发现着：文字本身有一种自律性，就好象一泓止水，要看你开闸的人是怎样开法，所谓“决诸东方则东流，决诸西方则西流”语见《孟子·告子上》。。只要你把闸门一开了，之后，差不多就不由你自主了。
人的一生，特别是感情生活，约略也是这样。一个人可以成为感情的主人，也可以成为感情的奴隶。你是开向生路便是生，开向死路便是死。主要的是要掌握着正确的主动权以善导对象的自律性，对于青年有领导或训育任务的人，我感觉着这责任特别重大。
1943年2月24日
我的诗
选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，本篇系一九四四年明天出版社出版的作者博集《凤凰》序，最初发表于同年五月重庆《中外春秋》月刊第二卷第三，四期合刊。
————有人要把我以前的诗集来翻印，我便写了这样的一篇。
我不大高兴别人称我为“诗人”，但我却是喜欢诗。幼年来的教育和生活环境，大概是很有关系的。我的母亲在我刚在翻话时便喜欢口授唐诗，教我们念诵。意思虽然不懂，声调是可以懂得的。家塾的教育，所读的也多半是诗。《诗三百篇》、《唐诗三百首》、《千家诗》等，在我六七岁时已经念得透熟。唐人司空表圣的《诗品》读得最早，在五六岁发蒙的时候，我顶喜欢它。我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还是受着它的影响的。
我是生在峨眉山下、大渡河边上的人。我的故乡，抗战以来，有好些外省朋友去旅行，都说风景很好。江南的人说不亚于江南，湖南的人说不亚于湖南。究竟是怎么样，认真说我并不怎么感觉。这原因大约是由于习惯了。
峨眉山的山上，风景大约是有些可观的。可笑的是我这个生在峨眉山下的人却不曾上过一次峨眉山。峨眉山应该说是一段山脉，共有三个高峰。普通所说的峨眉山是我们乡下人所说的“大峨山”。我的家是在“二峨山”下边，那“二峨山”就象一堵大屏风一样，在西方把“大峨”隔断了。“大峨”就在“二峨”之后冒出一点头顶，要用点诗人的笔调的话，可以说这位大哥哥越过二哥的肩头在窥伺我们。“三峨”在正南边，到过乐山的人，遇着晴朗的时候，就在乐山城都可以看见它就象一朵没有十分开放的菌子一样，冒在远远的天际。我说远远，因为我的家离城还有七十五里啦。
山太高了，“天边树若荠”语见唐孟浩然《春登兰山寄张五》诗。用不着先生讲解，实在感觉得有点可怕。周年四季，无时无刻，它都屹立在你眼面前，一动也不动。自然它也并不是毫无变换，随时日的阴晴，季节的寒暑，色彩和容态都有显著的不同，但总觉得是有威可畏。清早起来，白雾罩着半山，山不见了。随着太阳的上升，山头渐渐显露，雾倒缩小成一条博带，围系山腰。这种情景，大约是旧时的山水画家所最喜欢的。离开故乡三四十年了，我只在画中常见。我有一位比我大十五岁的长兄指郭开文(1878——1936)，字成五、崇武。曾留学日本。工诗文，能书画。辛亥革命后任四川军政府交通部长、川边经略史尹昌衡驻京代办等职。他在抗战前一年，已经成了故人，年青时分喜欢画画，也喜欢刻图章。我记得他有一个图章是刻着“家在峨眉画里”的。他闹这种玩意时，不用说我才六七岁，我也能领略所谓“峨眉画”是什么意思，但我并不怎么感觉着可以夸耀。山太高，太阳落山得比较早，巍然的阴影便倒来压着人。在小孩子的心中委实是有森严的感觉。古时候视山岳之大者为神，就到现在一逢暑天还有许多人去朝“大峨山”，大约就是这些感觉所生出来的宗教情绪吧？
螳螂，我们乡下人也叫作“峨眉山”。它那两只大爪一拱起来，我们便以为它在朝山了。我们小孩子捉着螳螂的时候就唱：“峨眉山，峨眉山，你的山在那一边？”就是大人也这么唱。这自然也就是所谓感情输入了。
等到螳螂的一代过去了，朝山的人也绝迹了，峨眉山很早便戴上雪帽，在清早的阳光中发着璀璨的光辉。要说是庄严，比那戴金冠的王或神，似乎更要庄严。大雪来了，山有时全部消灭，但这迷藏并不久。等到山骨呈露，雪沟界画得非常鲜明，山把阴影失掉了。只有这时候，峨眉山真象在笑。我是喜欢它这笑的。
大渡河，认真说也是可怕的一条河。它的水很急，夏天泛滥的时候，水是红的。它在群山中间开辟道路，好象时常在冲锋陷阵一样，不断地狂吼。水道是很迂回的，而八九十里的水程只消两个钟头便可达到。泛滥时固然可怕，因为它太不讲人情，爱任意在河床上打滚。今年才把东岸卷到西岸，不两年又可把西岸卷回东岸。有些地方是卷得一床零乱的。冬天水落了，红胀了的面容清秀了，到这时零乱了的河岸倒增加了别致。河碛中处处都是绿洲，带着整齐的寒树，加上农人的小春。
我的家正在大渡河呈出一个大弯曲的地方。河从上游很逼窄的山谷冲破出来，初次达到比较宽的天地。砂碛被冲破得特别零碎，因而这样的绿洲也就特别多。江南的朋友能够说比江南好的，大概就在这样的时候到了我的故乡吧。这样的时候，峨眉山在笑，大渡河在轻歌曼舞。
我的幼年时期便是渡过在这样的地方。作为地主阶级的儿子，在这儿我没有吃过苦。农夫耕耘时常唱秧歌，我觉得好听。撑船的人和拉纤的人发出欸乃的声音，我佩服他们有力气，冬天不怕冷。牧牛童子横骑在水牛背上吹芦笛，我觉得他们好玩而水牛可怕。乡镇上逢集的时候热闹一番，闲天又冷下去。人们除坐茶馆，聊闲天外，没有人生。镇上也出过一些“棒客”头子，有时整个乡镇甚至被当时的官宪认为匪窝。但那些“棒客”都是远出抢劫，不在本乡五十里内生事的。这是他们之间的义气。有时附近的炭巢里有一二个挖炭工人到镇上来，那倒是一个惊异。那不见阳光的脸的苍白，那被炭渣染透了的浑身的墨黑！这是从另一个世界来的。但炭巢究竟离镇尚远，这种惊异的人不大常见。
时代的潮流毕竟也涨到这儿来了。在我十二三岁时家塾教育开始变革，十三岁以后便离开故乡进新式的学校了。这是划时代的变革。然而一直变到五十三岁的现在，整整经过了四十年的岁月，旧时代的皮却依然没有十分脱掉。中国是这样，我自己也是这样。
我同外国的诗接近，严格地说是在民二出国以后。以前在学校里也读过些英文，但那时候教英文读本的教员是不教诗的，自然教会学堂应当除外。我在民国二年的正月到了日本东京，在那里不久我首先接近了印度诗人太戈尔的英文诗，那实在是把我迷着了。我在他的诗里面陶醉过两三年。其次因为是学医的原故，日本医学几乎纯粹是德国传统，志愿者便须得学习德文，因此又接近了海涅的初期的诗。其后又接近了雪莱，再其后是惠特曼惠特曼(W．Whitman，1819——1892)，美国诗人。著有《草叶集》等。。是惠特曼使我在诗的感兴上发过一次狂。
当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是“五四”运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华宗白华(1897——1986)，原名之櫆，江苏常熟人。诗人、美学家。一九一九年八月至一九二○年初任上海《时事新报·学灯》编辑。著有诗集流云》等。在主编上海《时事新报》的《学灯》。他，每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励，因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。
但我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是“诗人”了。自然，其后我也还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别象《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但象产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。
假如说是惠特曼解放了我，那便是歌德又把我软禁了起来。我在民八的暑间曾经翻译了《浮士德》，使我刚解除了镣铐的心灵，又戴上了新的枷锁。歌德的诗体在欧洲已经属于旧的范围了，而他的《浮士德》，事实上并不如德国人和其它各国的人所评价的那么超越。我翻译它的第一部时已经感受着无限的痛苦，特别是那些鬼鬼怪怪的世界，用尽那么多的力劲去刻画，使我费了不少的气力再来转译。没有办法，我曾经采用了旧诗的形式来表达他那里面大部分的并非诗的世界。诗人美其名曰象征，我实在昧不过良心，信口地奉献出一番恭维的话。
旧诗我做得来，新诗我也做得来，但我两样都不大肯做：因为我感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱。一定要我“做”，我是“做”得出来的，旧诗要限到千韵以上，新诗要做成十万行，似乎也可以做得出来。但那些做出来的成果是“诗”吗？我深深地怀疑，因而我不愿自费力气。我愿打破一切诗的形式来写我自己能够够味的东西。
我自己更要坦白地承认，我的诗和对于诗的理解，和一些新诗家与新诗理论家比较起来，显然是不时髦了；而和一些旧诗翁和诗话老人比较起来，不用说还是“裂冠毁裳”的叛逆。因此我实在不大喜欢这个“诗人”的名号。
那吗，我以前所写出的一些东西究竟是不是诗呢？广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我所写的一些“诗”却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文。
欺骗对于内行和自己是没有用处的。
为什么要把不纯粹的“诗集”来骗人呢？
这一半不关我的事，一半也因为要使内行的人知道我毕竟不是“诗人”。
1944年1月5日
人乎，人乎，魂兮归来！
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四四年四月八日福建永安《联合周报》，原副题为《题〈浮士德〉》新版》。
————新版《浮士德》题辞
动物有肉食者，有草食者。肉食者其性猛，草食者其性和易。
人则兼而食之，故人之性亦兼宽猛而有之。
宽不必善，猛不必恶，唯在性之所用。为人而除害人者，则愈猛而愈善。对害人者而容纵之，则愈宽而愈恶。
个性不能消泯，亦不能偏废，但须立一标的，以定其趋向。为最大多数人谋最大幸福，话虽说旧，理却近真。
歌德有自知之明，知有相反的二种精神，斗争于其心中，而力求其调剂，宏己以救人。虽未脱尽中世纪的袈裟，但糜其毕生的精力所求得者，乃此理念之体现。体现之于文，体现之于人，进而求其综合统一。
日耳曼民族未听此苦劳人的教训，误为狂兽所率领而化为虎狼，毒性所播，并使它族亦多效尤而虎狼化。人类在如海如洋的血泊中受难，因而于苦劳人的体念倍感深切。————人乎，人乎，魂兮归来！
《浮士德》第一部译出已二十余年了，去岁曾动念欲续译其第二部，但未果。余亦一苦劳人，体现之业虽尚未足，而所当为者似已超越于此。姑妄志之，如有余暇，终当续成。
1944年2月8日
献给现实的蟠桃
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初收入一九四七年十二月上海大孚出版公司版《沸羹集》。
————为《虎符》演出而写
关于战国时代的史事我一连写了四个剧本。
《棠棣之花》，
《屈原》，
《虎符》，
《高渐离》。
也太凑巧，从他们各个的情调和所处理的时季来说，恰巧是相当于春夏秋冬。
《棠棣之花》里面桃花正在开花，这儿我刻意孕育了一片和煦的春光，好些友人都说它是诗，说它是画。大概就是由于这样的原故。
《屈原》里面橘柚已残，雷霆咆哮，虽云暮春，实近初夏，我也刻意迸发了一片热烈的火花，有好些友人客气的说为有力，不客气的认为“粗”。大概也就是由于这样的原故。
目前所要演出的《虎符》，桂花正盛开，魏国的宫廷在庆贺中秋节。我希望能有一片飒爽倜傥的情怀，随着清莹嘹亮的音乐，荡漾。
《高渐离》几时可以演出尚不得而知，在那里面有赏初雪的机会了。它是战国时代的结束，也是我的四部史剧的结束。
战国时代，整个是一个悲剧时代，我们的先人努力打破奴隶制的束缚，想从那铁的桎梏中解放出来，但整个的努力结果只是换成了另外一套的刑具。
“为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之”语见《庄子·胠箧》。。
谁个料到打破枷锁的铁锤，却被人利用来打破打破枷锁者的脑天呢？
但这是后话，须得知道打破脑天的铁锤本是用来打破枷锁的，而且始终可以用来打破枷锁的。所差就只有使用者的用意和对象之不同。
戏剧究竟该怎样写，该写些什么，我自已还抱着一个存心学习的态度，不敢有什么放言高论，也不希望能有什么放言高论。
我只想把自己所想写的东西写得出，写得活，写得能使读的人、看的人多少得到一些好处，那便是使我满意的事。
我为什么要写史剧呢？就因为我想写史剧。写是写出了，究竟写活了没有呢？这是我所苦心的。
我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。
战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是当时的新名词。
把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。
战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权，故尔有这仁和义的新思想出现。
我在《虎符》里面是比较的把这一段时代精神把握着了。
但这根本也就是一种悲剧精神。要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。
因此聂嫈、聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原、女须也是这样，信陵君与如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。
“杀身成仁，舍生取义”，是千古不磨的金言。
1943年1月8日
读随园诗话札记（选五）
一性情与格律选自《郭沫若全集·文学编》第16卷。《读随园诗话札记》共七七则，1962年2月起陆续在《人民日报》发表。
袁枚于诗主性情说。所谓性情者，谓抒写胸臆，辞贵自然。这较王渔洋王渔洋(1634——1711)，名士稹，字贻上，号阮亭，自号渔洋山人，山东新城人。清代诗人。著有《渔洋山人精华录》及笔记《池北偶谈》等。神韵说之不着边际、沈德潜沈德潜(1673——1769)，字确士，号归愚，长洲(今江苏吴县)人。清代诗人。著有《沈归愚诗文全集》。格调说之流于空套，自然较胜一筹。然袁枚往往为偏致之论，如云：
有性情便有格律，格律不在性情外。
这把格律和性情，完全等同了。人谁无性情？但并非人人都能诗。诗之有格律，犹音乐之有律吕。格律固可以因时而异，因地而异，因人而异，即所谓“格无一定”，然而总是有规律的。
格律是诗的语言之规律。普通语言即具有规律，何况乎诗！诗之规律可以自由化，充其极如今之散文诗，而在遣辞用字之间亦自有其格调。故格律与性情，有客观与主观之异。两者能得到辩证的统一始能成其为诗。徒有性情而无格律，徒有格律而无性情，均非所谓诗也。
性情必真，格律似严而非严，始可达到好处。
《诗话》卷三第四七则：
作史三长，才、学、识，缺一不可。余谓诗亦如之，而识最为先。非识，则才与学俱误用矣。
今案“作史三长”出《新唐书·刘子玄传》，《新唐书》，宋欧阳修、宋祁等撰；曾公亮等删定，凡二百二十五卷。
刘子玄(661——721)，名知几，彭城(今江苏徐州)人。唐代史学家。著有《史通》。谓“史有三长，才、学、识，世罕兼之”。袁枚扩而充之，改“世罕兼之”为“缺一不可”，而适用之于诗，并谓“识最为先”，良有见地。
实则才、学、识三者，非仅作史、作诗缺一不可，即作任何艺术活动、任何建设事业，均缺一不可。非不能“兼”，乃质有不一而量有不齐耳。
“识”即今言“思想性”。“识最为先”即今言“政治第一”。误用才与学者亦有其“识”，特“识”其所“识”耳。彼反对政治第一者，在彼亦为“政治第一”，乃“反动政治第一”也。彼反对阶级斗争者，在彼亦正进行其阶级斗争，彼站在反动阶级立场而进行斗争也。
“识”，在历史转折时期则起质变。故有奴隶制时代之识，有封建制时代之识等。袁枚之“识”，封建制时代之识也。即以其《诗话》而言，故在当年虽曾风靡一世，而在今日视之，则糟粕多而菁华极少。居今日而能辨别其糟粕与菁华，则正赖有今日之识。“识最为先”，毕竟一语破的。
但袁枚是无定见的人。关于作诗，才、学、识三者孰先之论，就有三种说法。《诗话》中以“识最为先”矣，此外却还有两种不同的说法。
一、“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先。造化无才不能造万物，古圣无才不能制器尚象，诗人无才不能役典籍，运心灵，才之不可已也如是夫！”(蒋士铨蒋士铨(1725——1785)，字心余，号藏园，江西铅山人。清代戏曲作家，文学家。著有杂剧、传奇多种，其诗与袁枚、赵翼并称“江右三大家”。有《忠雅堂全集》行世。《忠雅堂诗集》序，在《小仓山房文集》卷二十八中，标题为《蒋心余藏园诗序》)
二、“作诗之道难于作史。何也？作史三长，才、学、识而已。诗则三者宜兼，而尤贵以情韵将之，所谓弦外之音，味外之味也。情深而韵长，不徒诗学宜然，即其人之余休后祚亦于是征焉。”(《小仓山房文集》卷二十八《钱竹初诗序》)
在“三长”之外似乎还有“情韵”，但其所解“情韵”，不外是“弦外之音，味外之味”，这又是所谓神韵加格调也。这是靠学可以得来的，故袁亦明言之曰“诗学”。是则“三长”，之中又以学最为先了。
《诗话》和二序都是袁枚晚年文字。三处就有三种不同的说法。幸而只有“三长”，如果有五长或十长，那定会说得五光十色了。袁枚之无定见也，如此。
《诗话》卷五第一四则：
孟东野《咏吹角》云：“似开孤月口，能说落星心。”月不闻生口，星忽然有心，穿凿极矣。而东坡赞为“奇妙”。皆所谓“好恶拂人之性”也。
今案：孟东野孟东野(751——814)，名郊，湖州武康(今浙江德清)人。唐代诗人。著有《孟东野诗集》。诗句确是“奇妙”，以新月比吹角之形体，以流星喻角声之悲壮，得未曾有。试于夜间在荒漠中闻吹角，必有苍茫寥落之感，不可名状。今以流星表之，以孤月衬之，不竟使不可摩捉者得到确切之形象耶？月固无口，星固无心，然诗人可以为之开口，可以为之生心。诗人于万事万物均可赋予以生命，古今中外，莫不皆然。特孟东野为孤月开口、为落星生心，为独创耳。说孟东野“穿凿极矣”，说苏东坡苏东坡(1036——1101)，名轼，字子瞻，自号东坡居士，眉州眉山(今属四川)人。宋代文学家。著有《东坡集》、《东坡词》等。“好恶拂人之性”，主持性情说之“诗佛”而为此怪论，殊不可解。
古人言“为天地立心”，天地均可有心，何以星不能生心，月不能开口？袁枚曾举其座师孙嘉淦孙嘉淦(1682——1752)，字锡公，号懿斋，兴县(今属山西)人。清代理学家。著有《春秋义》、《诗经补注》。《咏梅》诗句有云“天地心从数点见”，誉为“诗不腐，言外含道气”(《诗话》卷四第九则)。何以此却不为“好恶拂人之性”？
蜀中有童谣云：“月儿走，我也走。月儿叫我提烧酒。”月儿不仅有口，而且还可以“叫”人。又云“满天星，星满天。星星你飞到哪一边？”星星而“你”之，自然以为有心。可见苏东坡之好恶终与人同，而孟东野之诗心亦非“穿凿”。
四六甘苦刚柔语见《孟子·尽心下》。
《诗话·补遗》卷二第十三则：
凡药之登上品者，其味必不苦，人参、枸杞是也。凡诗之称绝调者，其词必不拗，《国风》、盛唐是也。大抵物以柔为贵：绫绢柔则丝细熟，金铁柔则质精良。诗文之道，何独不然？余有句云：“良药味不苦，圣人言不腐。”
这种偏致之论，十分滑稽。药之苦与否，诗之拗与否，物之柔与否，根本不能比并。药以对症为贵，诗以能使人兴、观、群、怨语出《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”为贵，物以适用、美观、经济为贵，此其大较也。袁枚所论，时每自相矛盾。如《补遗》卷三第十则云：“李杜韩苏四大家，惟李杜刚柔参半，韩苏纯刚。白香山则纯乎柔矣。”
物既“以柔为贵”，何以韩苏纯刚而入于大家，白香山纯柔而不得入于大家？再就药而言，例如奎宁，对疟疾为特效药，而味极苦。安见其“良药味不苦”？
如药以不苦为良，则甘草应为上品，何以有人比之为“长乐老”(历事五朝的冯道冯道(882——954)，字可道，五代时瀛州景城(今属河北)人。历事后唐、后晋、后汉、后周，官皆将相，自号“长乐老”。后世鄙其为人。此处喻甘草百病可用，亦为贬意。)，而袁枚以为恰合甘草身分？(见《诗话》卷十六第二四则)
药不以甘苦为上下，而以利于病与否为上下。古谚所云：“良药苦口利于病”，依然是合理之言。
良药之味与所谓“圣人”之言也根本不能比并。良药之味有不苦者，或虽苦可以使之不苦。所谓“圣人”之言，苟时过境迁，则曩之“不腐”者俄而腐矣。已腐之言，纵有大力，谁能使之不腐？忠君之义何如？天尊地卑之义何如？夫唱妇随之义何如？
《诗话·补遗》卷六第四十则：
诗如射也。一题到手，如射之有鹄。能者一箭中，不能者千百箭不能中。
这所说乃科举时代因题做诗之陋习。但在古时非先有题而后作诗，乃先有诗而后标题。文亦犹是。袁枚屡云“诗到无题是化工”，对此将何以自解？
即以射而论，袁枚所说，亦未中肯。下文云：
其中、不中，不离“天分、学力”四字。孟子曰“其至尔力，其中非尔力”————“至”是学力，“中”是天分。
这把孟子的话，恰恰讲反了。“力”才是天分，“中”要凭学习。体力有大有小，犹天分有高有低。当然体力与天分亦非一成不变，可依锻炼程度而有所增减。此如拳斗、举重之有级别，赛跑之有长短距离，声乐家之有高、中、低音，而在各种级别中，都能达到最高峰。但总右一定界限，不能逾越。
中与不中是巧拙，全凭锻炼而来。所谓“梓匠轮舆能予人规矩，不能使人巧”，即是在一般的规矩准绳之内，总要勤学苦练，才能至于巧。“铁杵磨针”之喻，即熟则生巧之意。故中与不中要看学力。偶然射中一箭不能算是本领，总要百步穿杨。
至于学有快慢的不同，巧有程度的差別，在这里虽然也有天分存焉，但我们可以断然地说：勤学苦练，天分虽低，可以达到一定的巧；不勤学苦练，天分虽高，则始终都在门外。