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便是走的这一条路。在他自己是求仁得仁，一切圆满；但投之以仁者不忧之几，屈原又只能称为骚人了。
仁者何以能不忧呢？孔子曰：“乐天知命故不忧。”自经沟渎的匹夫，大半是硁硁自守的狷者。若说到无入而不自得的境界，则自杀犹为苟免于时也。直是自强不息、与天合德，才得超凡入圣。古今诗人，只一渊明到此境界，但看“栖迟固多娱，淹留岂无成”，是何等自知？“脂我名车，策我名骥，千里虽遥，孰收不至”，是何等自勉？“此中有真意，欲辩已忘言”，又是何等自得？以视子美的“自断此尘休问天，杜曲幸有桑麻田”“问法看诗妄，观身向酒慵”，何啻霄壤！到此境界，诗人亦即是哲人了。
本来，整个的宇宙人生即是艺术，圣贤豪杰、忠臣孝子，诗歌、戏曲、音乐、国画、建筑、雕刻，不过是表现的方法不同而已。诗人所用的工具便是有韵律的文字语言。有些人一生的历史便是可歌可泣的一篇诗，但我们不称他为诗人，就因为他不是用诗的文字表现自己的。所以诗人对于自己所使用的语言文字，必须令其技术精熟，得心应手。这也便是多识前言往行的自然收获，所谓“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”也。能仁便能与物同体，杜子美的“黄莺并坐交愁湿，白鹭群飞太剧”[2]，姜白石的“数峰清苦，商略黄昏雨”，皆是此境。识此则莺飞鱼跃，无物不活矣。此心能虚静则能体物入微，杜子美的“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，绝不同于纤巧小家，即在其能静观自得，非刻意求之也。能写静态者必能写动态，杜子美的《茅屋为秋风所破歌》，“茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”，三句中用了八个动词；李太白的《战城南》，“乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝”，两句中用了四个动词，在他人罕能有此，实在都由静观而来，杜子美所谓“静者心多妙”也。能写物态者必能写事态，如子美的《新安吏》《石壕吏》《兵车行》，亦不过是写茅屋秋风的一副眼光。能写事境者必能写情境，子美的《无家别》《垂老别》，和《梦李白》比较，初无亲疏彼我之分，爱人如己故也。能写情境者必能写理境，子美的“水流心不竞，云在意俱迟”，何遽不若“三夜频梦君，情亲见君意”也。
所以，一切学问的入手处，如能从根本中来，则振本而末从，知一而万毕。学诗若先从词华技巧上着手，便是已落二乘，况下于此，其何以自致于高明？
上来所讲，似乎陈义太高，使人不可企及；然取法乎上，仅得乎中，在此诗教废坠之秋，介绍一点先民典型，也是分内之事。所谓“中道而立，能者从之”，当仁不让，是在达者。
思无邪
/罗庸/
几年前，在杭州，偶然和友人戴静山先生谈《诗经》，说起《论语·为政》篇“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”这一章，觉得不容易用浅喻一语道破。古今善说此章者无如程子，那是再简要没有了；却被朱子引作旁参，集注里还是说使人得性情之正一类的话。清代汉学家说《鲁颂》，更多新解，但和《论语》此章大义，全无关涉；也许《鲁颂》的思无邪另有本义，但至少孔子引用时，已非旧义了。集注立意要圆成美刺法戒之说，却无意中已落到“道着用便不是”的地步。我以为最好还是程子的话：“思无邪者诚也。”这真是一语破的之论。以质静山先生，颇以为然。
越年夏，住在北平的香山，记起数年前和友人谢似颜先生说过的一段戏谈，正不妨翻转来说明此义；当时便想把这一段意思写出来，却始终没有动笔。
其后卧病西湖蓬庐家中，随手翻阅《朱子语类》，发现说此章的十几条中，先后颇不一致。如有一条是：
问：思无邪，子细思之，只是要读诗者思无邪。曰：旧人说似不通，中间如许多淫乱之风，如何要思无邪得？如止乎礼义，中间许多不正诗，如何会止乎礼义？怕当时大约说许多中格诗，却不止许淫乱底说。
照此解释，如何还是“诗三百一言以蔽之”呢？但后来说法就变了，如另一条说：
思无邪乃是要使读诗人思无邪耳。读三百篇诗，善为可法，恶为可戒，故使人思无邪也。若以为作诗者思无邪，则《桑中》《溱洧》之诗，果无邪耶？某诗传去小序，以为此汉儒所作，如《桑中》《溱洧》之类，皆是淫奔之人所作，非诗人作此以讥刺其人也。圣人存之，以见风俗如此不好，至于作出此诗来，使读者有所愧耻而以为戒耳。
此外如说“淫奔之诗囿邪矣；然反之则非邪也。故某说其善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸夫”。如说“集注说要使人得情性之正，情性是贴思，正是贴无邪，此如作时文相似，只恁地贴方分晓”。都是要维持那一贯的法戒之说，实在和三百篇当谏书相去无几。集注虽不废程子之说，但语类[3]里对于问程子之说的，却不免支离其词，泛然答应。如说：
思无邪不必说是诗人之思及读诗之思，大凡人思皆当无邪。如毋不敬不必说是说礼者及看《礼记》者当如此，大凡人皆当毋不敬。
便几乎与本题无关了。只有一条似略近程子之意，但嫌用力太过，然法戒之说没有了却是好的：
问：《诗》说思无邪，与《曲礼》说毋不敬意同否？曰：毋不敬是用功处，所谓正心诚意也。思无邪思至此自然无邪，功深力到处，所谓心正意识也。
这便比以前的许多话直接平易得多了。尤其是自然无邪四个字，当颇有所见。可惜为三百的作者未必都是功深力到者，则此段所说，还是贴读者一面为多，集注既成显学，连这些话都少人注意了，致令法戒之说，一脉独传，历数百年而无异论。
说古书只要少存些春秋为汉制法的意思，葛藤便会剪除不少；况且《论语》本文只说“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，并未说“其义使读者归于无邪”，则美刺法戒之说，于何安立？
所以思无邪最好就是思无邪，不须旁征博引，更不须增字解经，若必须下一转语的话，那么，“思无邪者，诚也”。
记得几年前有一位学体育而嗜好文学的朋友谢似颜先生和我谈文学，他说：读一篇好的文章，确有如珠走盘之感；坏的文章便只觉得直率呆板，没一点灵活。我道：我从前有一种说法，我戏称它为“几何文学论”：那有句无章的文字，譬如许多点，勉强联起来也不成贯串，《文心雕龙·附会》篇所谓“尺接寸附”者是也。有章无篇的文字譬如线，《文心·章句》[4]篇所谓“跗寻相衔，首尾一体”，只是不脱节而已。成篇的文章譬如面，《文心·熔裁》篇所谓“三准既定”的文字便是。等到横看成岭侧成峰，那便是立体的文字了。工夫再深些，笔势圆转到成了球体，那就如珠走盘了。
这原是一段笑谈，但不妨借来说明文学外形的工拙；至于思无邪，诚，却是文学内在的境界，其方向与此恰相背驰。
我们读一篇好的作品，常常拍案叫绝，说是“如获我心”，或“如我心中之所欲言”，那便是作者与读者间心灵合一的现象，正如几何学上两点同在一个位置等于一点一般。扩而充之，凡旷怀无营，而于当境有所契合，便达到一种物我相忘的境界，所谓“此中有真意，欲辩已忘言”，这便是文学内在的最高之境，此即诚也。诚则能动，所以文境愈高，感人愈深。
思无邪便是达此之途，那是一种因感求通而纯直无枉的境界。正如几何学上的直线是两点之间最短的距离一般。凡相感则必求通，此即思也，无邪就是不绕弯子。思之思之，便会立刻消灭那距离而成为一点。孔子说：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”孟子说：“思则得之，不思则不得也。”思得仁至，必须两点之间没有障碍不绕弯子才行。
“古之愚也直”，所以愚人是不会绕弯子的；“诗之失愚”，所以不绕弯子也便是好诗。绕弯子就是有邪，有邪就是未尝真思。
“唐棣之华，翩其反而，岂不尔思？室是远而。”孔子曰：
“未之思也，夫何远之有！”其病就在绕了一个弯子。假如孔子有删诗的一回事，则此诗之逸，必是为了有邪无疑。
所以文字的标准只须问真不真，不必问善不善，以真无有不善故。天下事唯伪与曲为最丑，此外只要是中诚之所发抒，都非邪思，一句“修辞立其诚”而善美异矣。
性情的界域到直线为止，文学内容的界域也到直线为止，一入于面便是推理的境界，举一反三，告往知来，便都是推理之境，非复性情之所涵摄了。
理智到成了立体便是过胜，俗语说“八面玲珑”，即言其人之巧黠。成了球体便是小人之尤，元次山之所以“恶圆”，恶其滑也。
故文学内在之境以点为极则，文学外形之标准却要成球体，看似相反而实相成。盖文笔不能如珠走盘只是无力，而无力之故，由于内境之不诚，倘使一片真诚，未有不达者，达则如珠走盘矣。
所以思无邪不只就内容说，外形之能达实亦包括在内，此所以“一言以蔽之”也。
诗的境界
/罗庸/
各位，今晚的讲题是“诗的境界”。
什么是诗的境界呢？我们平常游览一处名山胜迹，或是看到一所园林的布置，遇到赏心悦意的时候，常常赞美着说：这地方颇有诗意。苏东坡称赞王维，说：“观摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”这“有诗意”“画中有诗”，即言其园林或绘画中含有诗的境界。
境界就是意象构成的一组联系。意象是一切艺术的根源，没有意象就没有艺术。照相馆里普通的摄影，虽然毫发毕肖，但我们不把它算作艺术品，就因为它缺乏意象。凡艺术必本于现实，而一切现实不得称为艺术者，就因为艺术是在现实上加了一番删汰练绎的工夫，又加了一番组织配合的想象。鉴赏艺术的人，所得的快慰，是在那一段表现的手法，而不在具体事物的本身。艺术家本领之高下，也就是手法的高下，这手法即是意象。意象构成一组的联系，浑全不可分地表现岀来，便是境界。
现实有具体的存在，而境界则存于艺术家的想象中，所以它可以神变无方，不拘一格。尽管有美的现实，倘无艺术家的创造，便可以转神奇为臭腐；反之，尽管很平凡的事物，经过艺术家的创造，也可以化臭腐为神奇。所以，在一初的艺术中，现实的地位不过占十分之一，艺术家的手法却占十分之九。因此，我们可以说，境界是一切艺术生命的核心。
广义地说，文学也是艺术的一部门，只不过表现的工具不同而已。造型艺术所利用的材料是颜料或石膏，文学所利用的是语言文字，工具虽异，其所表现的境界则同。但是一切造型艺术非有具体的意境就无法表现出来，而语言文字则可以在不够具体或超过具体的程度中有所表现。所以，文学不离语言文字，而语言文字不就是文学。诗是最纯粹的文学，所以诗的境界也就是最纯粹的艺术境界。照此而论，诗就是艺术，应该没有问题的了，却不料问题更多。
原来诗除了意象以外，还有音律、格式，许多原素。意象的创造很难，而音律、格式则学会甚易，许多没有境界的语言文字，也可以假借诗的形式表现出来。最明显的如《马医歌括》之类不用说了；便是略有境界而不够诗的程度的作品，也可以用诗的形式出现。因此，诗境的问题，也就头绪纷繁。
大概没有艺术修养的人，眼中所见，唯有物境。这和初有知识的小孩差不多，只会看见个别的具体事物，而不会说明物与物之间的关系。《声律启蒙》里的“云对雨，雪对风，大陆对长空”，便是一类。在坏一方面说，只会堆砌事物的绝不能叫作诗；在好一方面说，文人的本领有时也偏爱在此处出奇制胜。王褒的《僮约》，韩愈的《画记》，其所根据的只是一些具体的事物，但他们用一种巧妙的手法，把这些事物联络起来，便成为有组织的文章。然而毕竟无意味之可言。
比物境略高一筹的是事境，那是较为注意到物与物之间的关系而说明其联系者。笑话中说的：“檐前飞四百，楼上补万草。墙高猫跳‘咚’，篱密狗钻‘吭’。”便是这一类。大致长篇的赋往往利用这些字句铺陈篇幅，但在诗中便不容许了。有些作家在没有办法的时候，便用一些华丽字句遮掩事境，如秦少游的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。东坡讥笑他说：“十三个字不过说有车马从楼前过。”便是这一类。事境虽非诗境，但在语言文字上已经要费安排。相传欧阳修在史馆，和宋郊、宋祁同记马踏犬的事。或说：“适有奔马，一犬遇之而毙。”或说：“有犬死于奔马之下。”最后还是欧阳修说：“适有奔马，踏死一犬。”这故事正说明散文所需要的是事相的说明，而不是意境的创造。也就是说：只到语言的组织，而不到艺术的构成。
写景的句子，本也属于事境，但能入诗的写景语必须兼有感情，至少也要能在景中表出作者的感觉，或是事物的动态。唐人咏瀑布有句云：“一条界破青山色。”大为宋人所讥，就因为它既无感觉，又非动态。像王维的“山中一夜雨，树杪百重泉”，便被称为体物甚工，就因为写得岀动态来。到了“曲终人不见，江上数峰青”，已经入于情景交融之境了；至若“数峰清苦，商路黄昏雨”，便是以情语为景语，超出事境的范围了。
比事境再高一筹的是情境，原来一切的感情必有所托才能表现，所谓“其歌也有思，其哭也有怀”，单纯的歌哭是不容易表现的，此所以情语必须兼是景语。彼此分数的多少，便有刻露与含蓄之分，而在艺术的原则上说，含蓄高于刻露。也就是说，寄托越深远，便是表情越深远。“何不策高足，先摅要路津。无为守穷贱，坎坷常苦辛”，固然有一段率真之致；但比“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”，便觉后者婉约多了。北朝乐府的“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，蹋地唤天”，固然质朴可喜；但比白居易《上阳人》的“惟向深宫望明月，东西四五百回圆”，便觉《上阳人》的格调高多了。文学本来以表情为主，情不虚设，所以情景交融，便是最高之境，再加以寄托深远，便是诗境的极则了。
驾于情境之上，而求超出，便是理境，文学的界域与哲学的界域就在这里分途。守住文学界域而参入理境，可以使意境更高；但太高了，也可以使文学的温情变为枯冷，使人读了有高处不胜寒之感。若舍弃情境而单纯说理，那就脱离文学的范围了。陶渊明的“日暮天无云，春风扇微和”，王船山说有灵台无滓之意，但仍旧是诗，不是说教的口号。像王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，虽然有“白石清泉万古心”之意，但已近于幽寂了。至于像邵康节的《击壤集》有“初分大道非常道，才有先天未后天”一类的话，那简直不是诗了。唐朝的王梵志喜用白话作诗说教，看了只令人有标语口号之感，如说：“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”可谓情景俱无。
诗境的最后是无言之境，非但情景交融，兼且物我两忘，所以渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，传为千古名句。后世唯李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山”，约略似之。而说理诗反倒无法到此境界，就因为说理诗完全在那里运用理智，而真诗所需要的是感情。感情期于合，理智期于分，情景交融，物我两忘之境，由理智岀发是无法达到的。理事无碍，仍须经过感情也。
综合上面所说，诗的境界，下不落于单纯的事境，上不及于单纯的理境，其本身必须是情景不二的中和。而一切物态、事相，都必须透过感情而为表现；一切理境，亦必须不脱离感情，所以感情是文学的根本。“诗以理性情”，其意在此，音律格式，不过是诗的皮毛而已。
《礼记·孔子闲居》篇，孔子谓“夙夜基命宥密”为无声之乐，懂得了无声之乐，便懂得了诗的境界；懂得了诗的境界，才算懂得文学。
欣遇
/罗庸/
王羲之在《兰亭集叙》[5]里有这样的几句话：
夫人之相与俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。
这“欣于所遇，暂得于己”八个字，括尽了东晋人的生活风度，更括尽了一部陶诗。
宇宙人生本来是纯美的，一沙一石，皆得天全，随其所遇，无不可以欣然自足。但假如你不会领略，你便当面错过，所谓“视而不见，听而不闻，食而不知其味”，或是看朱成碧，随处失真。整个的宇宙在你的境界里，是支离破碎，毫无是处。你方愁眉苦脸之不暇，还谈得到什么欣然？
或许你不甘心于这破碎支离，而要在你的宇宙中追求一个全美的所在。于是，你有许多听来的或想出来的原则和理论，帮助你构造成一个理想的天国，你便终日神游于其中。这样，也许你不十分苦脸愁眉了，但又变成整天做梦，做梦的结局，也一定不怎样欣然。
不能欣然便是无所得，虚度此生，枉自愁苦，人生可哀，无过于是！此其故说来太长，简单地说，就为了众生的习心不能“无住”。一有所住，便有所蔽，把一个周流六虚无所不在的心弄成有所不在，重者使天地为之变色，轻者也是东面立而不见西墙。
记得《韩非子》里有一段故事：说有一个人丢掉一把斧子，疑心是邻家的孩子偷去了，岀来进去越看越觉得邻家之子像偷了斧子的人。过后自己把斧子找着了，再看邻家之子，怎么看怎么不像偷斧子的人了。这个人当其失掉斧子的时候，他的心住在斧子上，斧子便是他的宇宙。说也难怪，大概他的所有也只是一把斧子。孔子是三四十岁便已超凡入圣的了，他老人家在齐闻韶，还三月不知肉味呢，何况一般具缚凡夫！
人心所住，千差万别，所谓人心不同，各如其面，于是各人眼中的世界，也便万有不齐。高一点说是一花一世界，一叶一如来；说坏了便是公说公有理，婆说婆有理。同然之不得，物论之不齐，矛盾纷争，都由此起，所谓“辩也者有不见也”。最可悲的是那么一个真实纯美的宇宙，法尔现前，反倒熟视无睹，古今哲人所最痛心的，无过于此！因为宇宙人生之实相即是自性，不见宇宙人生便是不见自性。糊里糊涂活了几十年，竟和自己的本来面目见面不相识，未免太辜负此生了。
世尊当日在舍卫国只树给孤独园，与大比丘众千二百五十人俱，长老须菩提殷勤请问：“善男子，善女人，发阿耨多罗三藐三菩提心，云何应住？云何降伏其心？”世尊于是为说一部《般若》，归纳起来，不过是一句话：“应无所住而生其心。”善哉善哉！若心有住，即为非住，若见诸相非相，即见如来。
诸佛出世唯此一大事因缘，但是“或有人闻，心即狂乱，狐疑不信”。不得已而求其次，则在中土有孔老二家。
孔子那一副“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”的精神，凌厉无前，万夫莫御，直是一鞭一条痕，一掴一掌血。当其一旦豁然贯通之际，才真是一了百了，一全一切全。乃知“朝闻道，夕死可矣”，绝非一句空洞的话。但在未达巅顶，直不容你有息肩喘息之余暇，更何况驻足中途，玩弄光景？以颜渊之贤，犹有喟然之叹，无怪宰我、子贡要半道告劳了。
不能在先难后获中体味那一段“与点”之怀，便有老子那一套虚静观复之说。那是藏身于沌沌闷闷而把整个的宇宙看得个原始要终。长处是静观而有所得，短处呢，这静观自得也是一个“所住”。并且执着转深，过分吹求的结果，把一个纯全的宇宙追求得疵病百岀。本来只在有为法上着眼便没有完全无病的，你越吹求，疵病自然越多，结果反使自己陷于不退不遂。因为，你到底是口说方外，身在环中的呀！
一切法都是致远恐泥，过犹不及，中和虽似平庸，乃真有其可贵者在。东晋人物的生活风度，于佛、于孔、于老，哪一家都不够；而卒其所就，乃为他人之所不及，则在他们有那一点中和。
那就是说：他们能在入世的生活中，保有一段出世的心情，便时时在超悟中体会到一些人生真意。东晋人的生活风度其可爱在此。
东晋的世族本来都是些阀阅高门，但过江后却都努力接近自然，这便是儒道交融的现象。这里所谓接近自然不徒是纵情山水，乃是指的他们能虚心会理，调理性情。泛应是儒家态度，而虚静是道家态度。东晋人所有的乃是于泛应万事当中常常保有那一段虚静，使此心时时有一点无住的意味，迨其旷怀无营，刹那虚寂，便会有一段真意，油然现前。这在晋人叫作“遇”，或叫作“会意”“会心”。如渊明说：“五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”又如：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”《世说》[6]记简文入华林园，谓：“会心处不在远，翳然林木，便尔有濠濮间想。”都是此境。遇者非出营求；无前后际，会心者心与物化，内外两忘，这都是真意之所在。这一种态度很近于道家，但能没有道家的毛病，就在是暂非常，事过即舍，不至于执持不释，转成客尘。如上文所引的“凉风暂至”“暂得于己”，都是此意。此得于己者虽为时很“暂”，但毕竟是“得于己”，故能“欣然”。盖在不得之时，虽历亿劫终究是黑漆皮灯笼，一旦遇而有得，则虽一弹指顷亦三大阿僧只刦也。以是之故，其乐初与孔颜不殊。所谓“不知老之将至”“欣然忘食”，绝非唐大无验之谈，盖可知矣。
暂得于己之境绝非难得之境，所谓“俯拾即是，不取诸邻”者也，道在矢溺，奚待复求？若不现成在前，即不足证明法尔如是。而见与不见，显晦有时，又非人力之所能为。南山飞鸟，振古如斯，而必待东篱采菊乃始悠然见之，则以此时之心无所住也。心无所住则鱼跃鸢飞，活泼泼地，虽属臭腐，亦是神奇。到此乃体会到全妄即真，不遗一法，全体大用，一旦现前，安得不欣然快然？
跟着欣然快然而来的便是那事过境迁的一段惋惜之情，这便是感慨系之的“慨”，渊明所谓“欣慨交集”者是也。忘言之后，首先感到的是那壑舟迁流的逝者如斯，转顾芸芸，弥复可悯。这一段心情，有惋惜，有慨叹，有低回吟味，有讽咏流连，此乃正是岀入天人，蹀躞圣凡之会。欣者乐其天，慨者悲其人，存乎己者恒有余，而存乎人者常不足，此圣哲所为欣慨也。
由欣拓开去便是至乐，由慨拓开去便是大悲，但东晋人却只到欣慨而止，其可爱在此，其不究竟也在此。
渊明喜说闲静，闲静是欣遇之根。而此闲静必仍寓于劳生，始不沉空住寂，转成坐驰。渊明所谓“勤靡余劳，心有常闲”者，实是一番居敬工夫，此又属儒生家业，盖以提掇息妄，与任运放倒又不同也。
呜呼！行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。山静似太古，日长如小年，唯息心者知之。
注释
[1]即列宁的《论国家》。————编者注
[2]应为“黄鹂并坐交愁湿，白鹭群飞大剧干”。————编者注
[3]即上文《朱子语类》。————编者注
[4]《文心》指《文心雕龙》。后不再一一注释。————编者注
[5]即《兰亭集序》。————编者注
[6]即《世说新语》。————编者注