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们应当造出大群的新的战士。……如果人多了，则翻译的可以专翻译，创作的可以专创作，批评的专批评；对敌人应战，也军势雄厚，容易克服。……我们急于要造出大群的新的战士，但同时，在文学战线上的人还要‘韧’。……最后，我以为联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人，如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”
鲁迅的这种具有指导性的讲话，没有疑问，对于左联成立后的无产阶级革命文学运动，是起了巨大作用的。左联是领导我国无产阶级革命文学运动的第一个全国性的群众性的革命文学团体。它建立了不可磨灭的功绩：一、它在中国最黑暗的年代，领导革命的和进步的作家，与国际左翼作家一道，同帝国主义及其走狗————国民党反动派，同文艺战线上的形形色色的敌人，进行了坚决的、持久不断的、艰苦卓绝的斗争，并且取得了斗争的胜利；二、在无产阶级革命文学理论建设上和文学创作上，左联的成员，作出了卓越的贡献；三、培养了大批新作家。
从一九三〇年左联成立，到一九三六年初左联解散，这期间，左联所领导的“无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。但是，由于我党在此期间先后经历了李立三、王明的左倾机会主义路线的统治，这不能不对前进中的年青的左翼文艺运动发生影响；此外，苏联的“拉普”也对左联起了不好的作用。因此，左联在建立了巨大功绩的同时，在一些问题上也有“左”的毛病，如宣传辩证唯物主义的创作方法，主张文艺全盘彻底大众化，搞飞行集会等，至于组织上的宗派主义和关门主义，冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》一书中，曾作过这样的分析：
但一九二八年至一九三六年期间的形成左翼阵线的思想和文艺运动，也还是统一战线的；不过一则受着当时分裂政局的直接的影响和当时特别险恶的情势的压制，客观的困难很大，使一般不很坚定的进步分子和自由主义者发生动摇、妥协和消沉的普遍现象，甚至有不少人屈服于反动势力了。二则由于这种困难，由于这种在一般文艺思想界存在的畏怯的现象，由于当时内战的政治形势的影响和险恶的压制，反映到我们主观上，我们便屡屡接受了机械唯物论的思想影响，对于中国社会关系和革命发展形势便常有不正确的分析和理解，在我们所领导的文艺运动和论理上当时便有了著名的所谓宗派主义和关门主义了，这在后要再谈到的。————由于以上的两种原因，这时期的文艺运动和思想斗争上的统一战线，便大大地缩小，首先，我们除了显明地同情我们运动的人以外，便很少去策动广泛的一般作家振作起精神，来与我们共同奋斗了。那时留在左翼之外的文学者和作家就有很多，他们虽然有些消沈，对于斗争采取旁观的态度，但他们并不属于反动的文化阵营，他们也都深刻地不满于反动的政治和文化，其实都在苦闷里的，不过战斗的意志不很强；但我们当时没有怎样去策动他们战斗，以致没有造成更广大的统一战线。
这是一段很重要的分析。它首先指出了左联和由左联所领导的文艺运动都是统一战线的；但这个统一战线却并不是广泛的，它没有策动和团结一切战斗的力量，它还存在着宗派主义和关门主义的不正确的倾向和作风，这自然影响了和减削了思想战线和文艺战线上的对敌斗争的力量。其次，它也指出了造成这种宗派主义和关门主义的原因：一是在白色恐怖下一般小资产阶级作家的消沉、动摇甚至于向反动势力妥协的情况，使得左联采取一种比较狭隘的宗派主义和关门主义的作风；一是受了机械唯物论和教条主义的不良影响，错误地分析和估计了中国当时的社会关系和革命发展的形势。而这二者自然是互相关联，互相影响的。
总之，左联的功绩是巨大的，主要的；它虽然也有缺点和错误，但这是次要的方面。
四 关于大众化的讨论
我们曾经指出：五四运动时期提倡白话文，实质上反映了广大人民对于文学艺术的共同要求，是文艺大众化运动一个最初的起点。因为伴随着中国革命形势的扩展、深入，伴随着中国工农群众革命意识的迅速觉醒，同时也伴随着革命文学运动的方向和道路的日益明确，文艺大众化的要求也一天比一天更加迫切和普遍起来。在一九二八年展开的关于革命文学的论争中，成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文里就说过：“我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”克兴在《小资产阶级文艺理论之谬误————评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》一文里也说：“以后革命文艺是应该推广到工农群去。那末，文句应该通俗化，应该反映工农的意识。”这些话都很显然接触到了这么一点：革命文学必须反映工农群众的思想和要求，它必须具有比较通俗的形式和为工农所容易了解的语言，然后才有可能普及到工农群众中去。文艺大众化的问题，是革命文学运动中一个带根本性质的问题。
一九三〇年左联成立时，在大会上通过了成立“文艺大众化研究会”的议案。这时对大众化的重要性有了比较充分的估计，把它作为无产阶级革命文学运动的中心口号，作为无产阶级革命文学运动的基本路线和创作方向而提出来了。同年三月和四月出刊的《大众文艺》（第二卷第三、四两期）上，鲁迅、郭沫若、沈端先、冯乃超等都发表了关于文艺大众化的意见，就这个问题展开了首次讨论。这次讨论也提出了关于旧形式的利用的问题。
一九三一年十一月在左联执行委员会的决议————《中国无产阶级革命文学的新任务》中，这样强调了“大众化问题的意义”：“为完成当前的迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……此问题之解决实为完成一切新任务所必要的道路。在创作，批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。”这个决议，重视文学的大众化，无疑是正确的；但其中要求“执行彻底的正确的大众化”，却是一种脱离实际，因而在当时不可能实现的空想。一九三二年，瞿秋白发表了《普洛大众文艺的现实问题》一文(19)，又在《文学月报》创刊号上发表了《大众文艺的问题》一文(20)，接着便在《文学月报》和《北斗》等刊物上再次展开了热烈的讨论。这一次的讨论，除了进一步明确大众化是无产阶级革命文学运动的首要任务而外，还鲜明地提出了“大众文艺应当写什么东西”的问题。而把这个问题阐释得比较清楚的，要算是瞿秋白的《大众文艺的问题》一文。他说：
革命的大众文艺应当写什么东西？这问题应当分两方面来说：
第一是形式方面。首先要说明的是：革命的先锋队不应当离开群众的队伍，而自己单独去成就什么“英雄的高尚的事业”。笼统的说什么新的内容必须用新的形式，什么只应当提高群众的程度来鉴赏艺术，而不应当降低艺术的程度去迁就群众————这一类的话是“大文学家”的妄自尊大！革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点，————群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，————逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。……
因此，革命的大众文艺，应当运用说书，滩簧等类的形式。自然，应当随时创造群众所容易接受的新的形式。……这在实际工作开始之后，经验还会告诉我们许多新的方法，群众自己会创造许多新的形式。完全盲目的模仿旧的形式，那就要走到投降的道路上去。
第二是内容方面。革命的大众文艺和一般的普洛文学运动一样，现在，创作的中心口号，应当是：“揭穿一切种种的假面具，表现革命战斗的英雄。”可是特别要注意的，是明了真正大众之中的革命敌人的意识上的影响在什么地方。这是文艺战线上革命斗争的重要任务。……现在，必须深刻的了解革命文艺的任务，是要看清了当前的每一次事变之中敌人用什么来迷惑群众，要看清了群众的日常生活经常的受着什么样的反动意识的束缚，而去揭穿这些一切种种的假面具；要去反映现实的革命斗争，不但表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄，这里也要揭穿反动意识以及小资产阶级的动摇犹豫，揭穿这些意识对于群众斗争的影响，要这样去赞助革命的阶级意识的生长和发展。
革命的大众文艺因此可以有许多种不同的题材。最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变，可以是“急就的”，“草率的”，大众文艺式的报告文学，这种作品也许没有艺术价值，也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章。可是这是在鼓动宣传的斗争之中去创造艺术。可以是旧的题材的改作……可以是革命斗争的“演义”……可以是国际革命文艺的改译。可以是暴露列强资产阶级帝国主义的侵略的作品，可以是“社会新闻”的改编……革命的大众文艺也应当去描写劳动民众的家庭生活，恋爱问题，去描写地主资产阶级等等给大众看。这最后一点，值得特别提起大家的注意：因为直到如今，革命文艺还是不能够充分的执行这个文艺斗争的特殊任务。
瞿秋白的文章，从形式和内容两方面说明了大众文艺应当写什么东西的问题。一方面给予了旧形式的利用问题以比较正确的说明；另一方面，更重要的，正确地规定了大众文艺的主要任务和它所应该表现的内容，并指出了“革命的大众文艺发展的前途，应当成为反动的大众文艺的巨大的强有力的敌人，应当成为‘非大众的革命文艺’的真正的承继者。”
其次，这一次的讨论，也提出了革命的知识分子应该“向大众去学习”的问题。这是一个很重要的问题：是作家熟悉大众生活的问题，也是作家的思想改造的问题；不解决这个问题，文艺大众化始终是一个好听的口号名词而已。当然，这一个问题的彻底解决，在本时期是不可能的；但提出了它，而且还在某种程度内适当地解决了或者是着手去解决它，这就说明了革命文学的巨大进步。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中这么说：“‘向群众去学习’————就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复。”又说：“这需要到群众中间去学习。在工作的过程之中去学习。……不是群众应该给文学家服务，而是文学家应该给群众服务。……‘不跳下水去是学不会游水的’。这里，将要有真正的机会去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地。要知道：单是有无产阶级的思想是不够的，还要会象无产阶级一样的去感觉。”起应（周扬）在《关于文学大众化》(21)一文中也指出了这一点，他说：“中国的革命文学作品到现在还是充满着‘革命’的词藻的生硬堆砌，‘突变式’的英雄的纯粹概念的描写，对于被压迫者（很少是真正的无产者）的肤浅的人道主义的同情，对于没落的小资产阶级的含泪的讽刺。要肃清这些残余的要素，只有到大众中去，从大众去学习，产生健全的大众作品。”
这样的提法，已经触及问题的核心了。这是把作家的生活和思想的大众化当成是文艺大众化的首要条件。只有这样才能够创造出那种既具有革命的思想内容，而在艺术形式上又能为人民大众所喜闻乐见的作品。作为运动和创作的基本方向来看，这是完全正确的。
再其次，这一次大众化的讨论，也提出了几个实行的方案，即：（一）举办工人夜校，（二）建立工人读书会，和（三）发展工农通讯运动。而这三者当中，发展工农通讯运动又是最主要的一项。它是要以工农通讯员为新的群众的文艺团体的骨干，使“工人和农民自己，在这里可以学习到运用自己的言语的能力。而一般‘文学青年’，才能够学习到大众文艺所需要的知识。普洛文学将要在这种集体工作之中产生出自己的成熟的作品”(22)。但这种运动的展开，在当时不能不遇到很大的困难。在反动政权下面，想在工农大众中进行启蒙教育的工作，是会遭到无理的禁止和迫害的。例如夜校和工人识字运动，在当时只能冒险秘密进行，而参加工作的作家和文艺青年，也有因此遭到反动政府逮捕的。
最后，这一次讨论，当然也不能不接触到大众文艺的语言问题。瞿秋白在他的两篇文章（即《普洛大众文艺的现实问题》和《大众文艺的问题》）中都着重地提到了这一问题。他说：“现在我们需要的是彻底的俗话本位的文学革命。没有这一条件，普洛大众文艺就没有自己的言语，没有和群众共同的言语。”他主张：大众文艺应该用“现代中国普通话”来写，因为“在五方杂处的大都市里，在现代化的工厂里面，他们的言语事实上已经在产生着一种中国普通话（不是官僚的所谓国语）……这种大都市里，各省人用来互相说话演讲说书的普通话，才是真正的现代中国语。”(23)关于大众文艺语言问题的讨论，在一九三四年，因为主张文言的“沉滓的泛起”（汪懋祖发表《禁习文言与强令读经》一文）而得到了进一步的开展，而且很自然地接触到了汉字的难易和以拉丁化新文字代替汉字的问题。提倡汉字拉丁化形成为一种广泛的社会文化运动。虽然当时因为反动派的压迫和禁止，同时文字改革也是一种长期的艰巨工作，想一下得出正确结论和显著成效是不大可能的事；但这一次的讨论，总算是提出了这个问题，而且引起了广大的注意，对于今后研究中国文字改革问题，是尽了开辟道路的作用的。
这次关于文艺大众化的讨论，一方面遭到了反动派的压迫和反动文人的破坏，而另一方面，在论争中也暴露出某些混乱思想和一些错误论调。除了前面提到过的那种脱离实际的“彻底”“全部”大众化之类的空谈以外，还有人在提倡“大众化”的时候，否定“五四式白话”，说白话文也是大众所不懂的，应该与文言文一起抛弃。这里，有必要着重指出瞿秋白的几篇文章中的这类错误。他在《学阀万岁》(24)、《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》等文章中，混淆文字改革与文学革命的关系，片面强调只有废除汉字，改用拼音文字，实行了“文字革命”，才算真正实现了文学革命，才算有真正的大众化的文艺。从这种形式主义的观点出发，瞿秋白就几乎全盘否定了五四文学革命及五四以后新文学的成就。他说“这次文学革命……差不多等于白革”，“是失败了，是没有完成它的任务，是产生了一个非驴非马的新式白话”；他把新式白话的新文学说成是一种“‘不战不和，不人不鬼，不今不古————非驴非马’的骡子文学”。瞿秋白的这种观点，实质上只不过是五四文学革命中的形式主义理论从“左”的方面的一种发展罢了。此外，瞿秋白在论“大众文艺”的语言问题上，有某些字句很可能使人误解为语言是有阶级性的。同时，对于民族统一语（汉语）的发展过程的分析，也有个别地方存在着偏向。
在这次关于大众化的讨论中，鲁迅针对某些混乱思想和错误观点，以马克思主义的观点作了精辟的论述。他在一九三〇年发表的《文艺的大众化》(25)一文中便提出了一些比较切实可行的步骤和办法。他说：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。”鲁迅指出，那种“此刻就要全部大众化”的观点，“只是空谈”。因为当时还只是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，若要大规模的实现文艺大众化，“就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。他是把文艺大众化问题与现实的政治斗争紧密地联系起来加以考察，而得出切合实际的正确结论的。以后，鲁迅在一九三四年所写的《论“旧形式的采用”》、《门外文谈》(26)等文章中，进一步提出了一系列科学的见解：（一）告诫从事大众语文的人，应当把自己当作“大众中的一个人”，“这才可以做大众的事业”，即是说要置身于人民群众之中，而不能站在人民群众之外，更不能高踞于人民群众之上。这是文艺大众化的一个带根本性的问题。（二）指出“改革，是向来没有一帆风顺的”(27)，文艺大众化及大众语文的提倡也必定会有斗争；鲁迅深刻地指出：“文言的保护者，现在也有打了大众语的旗子的了，他一方面，是立论极高，使大众语悬空，做不得；别一方面，借此攻击他当面的大敌————白话。”(28)（三）指出在剥削阶级统治的社会里，“一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”(29)，这两种艺术既相互对立，又互相影响。因此，注意于大众的艺术家，应该充分重视劳动群众创造的优秀文艺，而在采用时也“仍要加以提炼”。（四）针对讨论中涉及的旧形式的利用问题，阐明了新与旧、采取与革新之间的辩证关系：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”(30)（五）指出讨论中否定“五四式白话”的谬论的形“左”实右的实质：“虽然好象很急进，其实是在替敌人缴械。”(31)鲁迅以历史唯物主义的观点，充分肯定了五四以来白话文的成就，同时也指出它仍然存在的缺点是未能“明白如话”，因而主张“竭力将白话做得浅豁，使能懂的人增多”(32)。此外，鲁迅还特别强调实践，反对空谈高论，他说：“单是话不行，要紧的是做。”(33)又说，“即使艰难，也还要做；愈艰难，就愈要做”(34)，“目的只是一个：向前”。鲁迅的这些精辟见解，代表了这次关于大众化问题的讨论在当时所可能达到的高度。
五 文艺界的抗日民族统一战线运动
自从一九三一年九月十八日日本帝国主义大举进攻我国东北后，由于蒋介右反动政府对外坚持不抵抗、对内实行他的“剿共”的血腥的法西斯政策，于是日本的侵略范围在短时期内很迅速地扩大着：一九三一年占领东北全境，一九三二年一月进攻上海，一九三三年占领热河和察哈尔的北部，一九三五年占领河北的东部。“日本帝国主义的进攻根本改变了中国的政治状况。抵抗日本的进攻成为全国人民紧急的任务和普遍的要求。”(35)一九三五年八月一日，党发表了《为抗日救国告全国人民书》，这就是组织抗日民族统一战线的有名的“八一宣言”。同年十二月二十五日，党中央政治局通过了《关于目前政治形势与党的任务的决议》，对当时中国社会的阶级关系和政治形势作了正确的分析：“反日的民族革命高潮，不但推醒了全国工人阶级与农民中更落后的阶层，使他们积极参加革命斗争，而且广大的小资产阶级群众与知识分子，现在也转入革命。……在反革命营垒中，是新的动摇分裂与冲突，一部分民族资产阶级，许多乡村的富农与小地主，甚至一部分军阀，对于目前开始的新的民族运动，是有采取同情中立以至参加的可能的民族革命阵线是扩大了。”在这种情形之下，党的决议明确指出：“团结一切可能的反日力量，是党的最广泛的民族统一战线策略的总路线。”十二月二十七日毛泽东同志在《论反对日本帝国主义的策略》的报告中，更系统地提出了建立抗日民族统一战线的问题，指出“党的任务就是把红军的活动和全国的工人、农民、学生、小资产阶级、民族资产阶级的一切活动汇合起来，成为一个统一的民族革命战线”。
全国人民热烈地响应了党和毛泽东同志的组织抗日民族统一战线的号召。团结抗日，成为全国人民的一致要求和奋斗目标。而这种情况，也很自然地反映到新文艺运动上来。文艺界本身也深切地感到用文艺的武器、团结从事抗敌救亡工作的迫切需要。当时，上海文艺界党组织，失去了和党中央的联系。一九三五年冬，从《国际通讯》、《救国时报》上获知共产国际关于建立全世界反法西斯统一战线的主张，于是提出了“国防文学”的口号。一些文艺家从一九三五年十一月开始发表文章，阐明“国防文学”的主张，并于一九三六年初，解散了中国左翼作家联盟。
应该说，中国文艺界的抗日民族统一战线运动，是从“国防文学”口号的提出开始的。（在“国防文学”的口号之下，还有“国防诗歌”、“国防戏剧”等方面的应用。）周扬在《现阶段的文学》中说：“华北事变以后，中国的形势起了一个新的基本的变化。远东帝国主义并吞了整个华北，又在准备并吞全中国，亡国的危惧把一切不愿做亡国奴和卖国贼的中国人逼上了一条唯一的道路，就是一致向侵略者展开神圣的民族革命斗争。全民族救亡的统一战线正以巨大的规模伸展到一切的领域内去，文学艺术的领域自然也不能例外。国防文学就是配合目前这个形势而提出的一个文学上的口号。它要号召一切站在民族战线上的作家，不问他们所属的阶层，他们的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术作品，把文学上的反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流。”
在“国防文学”口号之下，于一九三六年六月七日成立了中国文艺家协会，参加的有王任叔、王统照、艾芜、朱自清、茅盾、郭沫若等一百二十余人。成立宣言中说：
文艺作家有他特殊的武器。文艺作家在全民族一致的救国阵线中有他自己的岗位。中国文艺家协会在今日宣告成立，自有它伟大的历史的使命。
是全民族救国运动中的一环，中国文艺家协会坚决拥护民族救亡阵线的最低限度的基本的要求：团结一致抵抗侵略，停止内战，言论出版自由，民众组织救国团体的自由。
是文艺家的集团，中国文艺家协会要求作家们切身权利的保障，要求同一目标的作家们的集体的创作和集体的研究。
中国文艺家协会特别要提议：在全民族一致救国的大目标下，文艺上主张不同的作家们可以是一条战线上的战友。文艺上主张的不同，并不妨碍我们为了民族利益而团结一致；同时，为了民族利益而团结一致，并不拘束了我们各自的文艺主张，向广大民众声诉而听取最后判词。
这时，文艺界的抗日民族统一战线运动，除了“国防文学”这个口号外，另外又提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。鲁迅在病中发表了《论现在我们的文学运动》，对这个口号作了如下的说明：“民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的一发展，是无产阶级革命文学在现在时候的真实的更广大的内容。……新的口号的提出，不能看作革命文学运动的停止，或者说‘此路不通’了。所以，决非停止了历来的反对法西主义，反对一切反动者的血的斗争，而是将这斗争更深入，更扩大，更实际，更细微曲折，将斗争具体化到抗日反汉奸的斗争，将一切斗争汇合到抗日反汉奸斗争这总流里去。决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场。托洛斯基的中国的徒孙们，似乎糊涂到连这一点都不懂的。但有些我的战友，竟也有在作相反的‘美梦’者，我想，也是极糊涂的昏虫。但民族革命战争大众文学，正如无产阶级革命文学的口号一样，大概是一个总的口号罢。在总口号之下，再提些随时应变的具体的口号，例如‘国防文学’‘救亡文学’‘抗日文艺’等等，我以为是无碍的。不但没有碍，并且是有益的，需要的。自然，太多了也使人头昏，浑乱。”(36)
从鲁迅所发表的谈话中，很显然地可以看出，他并不是把两个口号看成是根本对立的；认为“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的关系，应该是“总的口号”与“随时应变的具体的口号”的关系；同时，理论上特别强调不能停止阶级斗争，不能放弃无产阶级的领导权。接着鲁迅、曹靖华、巴金、靳以、以群、杨晦、田间、吴组缃等六十七人签名发表了《中国文艺工作者宣言》。宣言中说：
我们，文艺上的工作者，目光从来没有离开过现实，工作从来没有放松过争取民族自由的奋斗。……所以到现在当民族危机达到了最后关头，一只残酷的魔手扼住我们的咽喉，一个窒闷的暗夜压在我们的头上，一种伟大悲壮的抗战摆在我们的面前的现在，我们绝不屈服，绝不畏惧，更绝不彷徨，犹豫；我们将保持我们各自固有的立场，本着我们原来坚定的信仰，沿着过去的路线，加紧我们从事文艺以来就早已开始了的争取民族自由的工作。我们决不忽视或是离开现实，反之，我们将更加紧紧地把握住现实。我们不敢过大的估计自己的力量，但我们将为着目标的伟大，忘却自身的渺小。我们相信各部门的文化工作在任何时期都没有一刻可以中断的，我们以后将更加沉着而又勇敢地在这大动乱的时代中，担负起我们的艰巨的任务。我们愿意接受同意我们的工作的人的督促和指导。我们愿意和站在同一战线的一切争取民族自由的斗士热烈的握手！
部分“国防文学”主张者认为，文艺界已有“国防文学”的口号，不应再提出“民族革命战争的大众文学”这个新口号，他们对“民族革命战争的大众文学”提出了责难（部分文章对鲁迅提出了严厉批评）。于是，双方就两个口号展开了一次热烈的论争。八月间，鲁迅发表了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》的长文。他说：
……中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线，那理由就因为我不但是一个作家，而且是一个中国人，所以这政策在我是认为非常正确的……其次，我对于文艺界统一战线的态度。我赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之下统一起来的主张。……我对于“文艺家协会”的态度，我认为它是抗日的作家团体……但不能以为有了“文艺家协会”，就是文艺界的统一战线告成了，还远得很，还没有将一切派别的文艺家都联为一气。那原因就在“文艺家协会”还非常浓厚的含有宗派主义和行帮情形。……我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判。……我很同意郭沫若先生的“国防文艺是广义的爱国主义的文学”和“国防文艺是作家关系间的标志，不是作品原则上的标帜”的意见。我提议“文艺家协会”应该克服它的理论上与行动上的宗派主义与行帮现象，把限度放得更宽些。……自然，我还得说一说“民族革命战争的大众文学”这口号的无误及其与“国防文学”口号之关系。……这口号，也不是我一个人的“标新立异”，是几个人大家经过一番商议的，茅盾先生就是参加商议的一个。郭沫若先生远在日本，被侦探监视着，连去信商问也不方便。……但问题不在这口号由谁提出，只在它有没有错误。如果它是为了推动一向囿于普洛革命文学的左翼作家们跑到抗日的民族革命战争的前线上去，它是为了补救“国防文学”这名词本身的在文学思想的意义上的不明瞭性，以及纠正一些注进“国防文学”这名词里去的不正确的意见，为了这些理由而被提出，那么它是正当的，正确的。
鲁迅在这篇文章中，一方面纠正了许多人对于这两个口号含义的不正确的理解，同时也指出了这种不正确理解的产生根源是残存在某些作家中的宗派主义和关门主义。
两个口号的论争，是在革命为适应新的形势而实行大转折的时刻进行的。革命文艺阵营内部的这次争论，是必然的，有益的。论争的双方都主张抗日救国、反帝反汉奸，建立抗日民族统一战线。在两个口号论争过程中，宣传“国防文学”的部分文章，存在着一些缺点和错误，主要是：在正确地强调建立统一战线的同时，却对无产阶级的领导权有所忽视；正确地注意到民族矛盾比重的上升，但有些忽视阶级矛盾。其次，表现了宗派主义情绪。鲁迅对革命文艺队伍内部（包括“国防文学”论者和部分拥护“民族革命战争的大众文学”口号的人）各种错误思想的批评，是为了更好地在文艺界贯彻党的抗日民族统一战线的政策。
在鲁迅的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》发表后，论争近于尾声。一九三六年十月初，由巴金、王统照、包天笑、沈起予、洪深、周瘦鹃、茅盾、陈望道、郭沫若、夏丏尊、张天翼、叶绍钧、郑振铎、郑伯奇、赵家璧、鲁迅、谢冰心、丰子恺等二十一人签名发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，“主张全国文学界同人应不分新旧派别，为抗日救国而联合”，“主张言论的自由，急应争得”，因为“唯有言论自由，然后能收全国上下一致救国的效果”。
这样，就初步地形成了中国文艺界的抗日民族统一战线，为抗战时期开始时中华全国文艺界抗敌协会的成立，打下了基础。
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(1) 邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，载《人民文学》1953年11月号。
(2) 毛泽东：《论联合政府》。
(3) 胡乔木：《中国共产党的三十年》。
(4) 胡乔木：《中国共产党的三十年》。
(5) 《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》。
(6) 应修人、潘漠华两人都是湖畔诗社的诗人，诗集《湖畔》（1922年出版）和《春的歌集》（1923年出版）的作者。应修人牺牲前任中共江苏省委宣传部长。潘漠华被捕前任中共天津市委宣传部长。
(7) 1934年11月作，载《且介亭杂文》。
(8) 1931年被国民党反动政府查禁的书刊有228种，1934年被查禁的文艺书籍有149种，1936年被查禁的社会科学书刊有676种。以上仅是一个不完全的统计。
(9) 载《二心集》，1930年作。
(10) 雪峰：《论民主革命的文艺运动》。
(11) 《鲁迅书信集·致曹靖华》（1930年9月20日）。
(12) 《二心集·上海文艺之一瞥》。
(13) 均收在《三闲集》中。
(14) 瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》。
(15) 《而已集·革命文学》。
(16) 瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》。
(17) 《三闲集·序言》。
(18) 《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。
(19) 现收在《瞿秋白文集》第三卷中。本文最初发表于1932年3月左联出版的小册子《文学》上，署名史铁儿。
(20) 现收在《瞿秋白文集》第三卷中。最初发表时署名宋阳。在《文学月报》上发表的另一篇文章《再论大众文艺答止敬》，也是用的这个笔名。
(21) 《北斗》二卷三、四期合刊。
(22) 瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》。
(23) 《文集》第三卷：《再论大众文艺答止敬》。
(24) 载《文集》第三卷。
(25) 见《集外集拾遗》。
(26) 载《且介亭杂文》。
(27) 《且介亭杂文·中国语文的新生》。
(28) 《且介亭杂文·答曹聚仁先生》。
(29) 《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。
(30) 《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。
(31) 《鲁迅书信集·致徐懋庸》（1934年8月3日）。
(32) 《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。
(33) 《且介亭杂文·门外文谈》。
(34) 《且介亭杂文·中国语文的新生》。
(35) 胡乔木：《中国共产党的三十年》。
(36) 载《且介亭杂文末编·附集》。