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一 文艺界整风运动
毛泽东同志在一九四二年五月二十三日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是一篇具有伟大、深刻的历史意义的文艺论著，是马克思列宁主义的文艺理论在中国革命文艺运动具体实践中的天才的运用和发展。它“在中国革命文艺运动上第一次明确地深刻地解决了文艺工作中的根本问题————文艺和工农兵群众结合的问题，并由此给文艺工作者和一切革命知识分子指出了如何改造自己以求得和工农兵群众相结合，如何为工农兵群众服务的正确道路”(1)。这个讲话把我国“五四”以来的革命文艺推向了一个更新更高的发展阶段，成为了我国社会主义现实主义的文学艺术继续向前迈进的唯一指导方针。
在一九四二年展开的党内整风运动，是党中央和毛泽东同志为了加强党的思想领导，团结全党战胜敌人而采取的一种教育全党党员的有效方法。毛泽东同志在一九四一年五月就在延安干部会议上作了《改造我们的学习》(2)的报告，批判了当时在党内存在的“不注重研究现状，不注重研究历史，不注重马克思列宁主义的应用”的主观主义的作风。毛泽东同志教导大家要采取马克思列宁主义的态度，那“就是应用马克思列宁主义的理论和方法，对周围环境作系统的周密的调查和研究”，“就是不要割断历史”，“就是要有目的地去研究马克思列宁主义的理论，要使马克思列宁主义的理论和中国革命的实际运动结合起来”。一九四二年二月一日毛泽东同志在中共中央党校开学典礼上的演说《整顿党的作风》(3)中，又明确指出：“有几样东西在一些同志的头脑中还显得不大正确，不大正派”，那就是学风还有些不正的地方，党风还有些不正的地方，文风也有些不正的地方。因此，毛泽东同志号召：“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风。”同年二月八日，毛泽东同志又在延安干部会上作了《反对党八股》(4)的演讲，指出了：“党八股这种东西，一方面是五四运动的积极因素的反动，一方面也是五四运动的消极因素的继承、继续或发展，并不是偶然的东西”；“党八股这个形式，不但不便于表现革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。要使革命精神获得发展，必须抛弃党八股，采取生动活泼新鲜有力的马克思列宁主义的文风。”
一九四二年四月三日，党中央宣传部颁布了决定，号召全党同志学习毛泽东同志的报告和中央发布的整风文件。于是在全党范围内展开了一个按照马克思列宁主义的思想原则来整顿作风的运动，很快地在党内和党外引起了无产阶级思想和小资产阶级思想的大论战，帮助了大量的由小资产阶级知识分子出身的新党员和各级干部脱离小资产阶级立场转入无产阶级的立场，因而使党在思想上大大地提高，并且使党空前地团结和壮大了。毛泽东同志在一九四七年十二月，曾经这样总结这次整风的成绩：“抗日战争时期我党内部的整风运动，是一般地收到了成效的。这种成效，主要地是在于使我们的领导机关和广大的干部和党员，进一步地掌握了马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践的统一这样一个基本的方向。在这点上我们党是比抗日以前的几个历史时期，大进一步了。”(5)
整风运动的巨大收获，同样地也表现在我们的文艺运动上。在一九四二年的五月里，在延安召开了文艺座谈会，在一个月内开了三次会，进行了热烈的争辩。党和毛泽东同志特别关怀和重视这样一个会议。在开会的第一天（五月二日），毛泽东同志作了启发性的讲话，到了最后一天（五月二十三日），又给会议作了极其详尽和重要的结论。这就是我国文学史上最著名的科学的文艺论著————《在延安文艺座谈会上的讲话》。除了毛泽东同志外，朱总司令和另外几位党中央负责同志，都参加了这次座谈会，他们“坐在一个大的长方桌前，用心听着文艺界的同志们热烈的发言和辩论”，到了最后一天，发言结束了，在毛泽东同志做结论之前，朱总司令还“用着很朴素的中国老百姓的语言，而又很深入很精辟地讲了几句话”(6)。
在讲话的结论中，毛泽东同志指出：延安文艺界中“还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动”。毛泽东同志继续指出：“延安文艺界现在已经展开了思想斗争，这是很必要的。小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：‘同志’们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢？只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。”遵照着毛泽东同志的指示，于是在解放区文艺工作者中间，开展了一次整风学习，文艺工作者严肃认真地对自己的思想作了深入的检查，而且以实际行动实践了毛泽东同志的为工农兵服务的文艺方向。
毛泽东同志在结论中所指出的文艺界的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等缺点，也就是一些非无产阶级的文艺思想，到底具体地表现在什么地方呢？我们曾经在很多地方说明了从“五四”以来的新文艺的革命传统，说明了从“五四”以来的新文艺就一直是朝向大众化前进的；但新文艺从“五四”以来也还有两个根本的弱点：在思想内容上它大量地存在着小资产阶级的思想感情，在艺术形式上它还缺乏着中国老百姓所喜闻乐见的、新鲜活泼的中国作风和中国气派。这两个缺点的存在，曾经给新文艺的战斗作用造成很大的局限，使得新文艺不可能很快地与工农兵大众密切结合。这两个缺点产生的原因，一方面是新文艺还没有完全克服和消除在五四运动中就具有了的消极因素————资产阶级的形式主义的倾向；另一方面则是许多从小资产阶级知识分子出身的作家还没有经过长期的生活锻炼和思想改造，还没有真正地脱离小资产阶级的立场而转入无产阶级的立场。这两者自然是互相联系，互相影响的，而后一点则是更主要的原因。
当时在延安文艺界中所存在着的非无产阶级思想，主要地表现在提高与普及、艺术性与革命性的分离上，而这实际上也就是主观主义和教条主义在文艺运动上的具体表现。周扬在《艺术教育的改造问题》（《鲁艺学风总结报告》之理论部分，对鲁艺教育的一个检讨与自我批评）一文中所指出的鲁艺教育的缺点，在当时的文艺运动上是具有比较广泛的代表性质的。周扬说：
没有“从客观实际出发”，鲁艺的教育，从方针到实施，贯串了主观主义和教条主义。理论与实际、所学与所用的脱节，在这里主要表现在提高与普及、艺术性与革命性的分离上。鲁艺是一个培养专门人材的学校，要提高是对的，但我们却把提高和普及机械地分裂开来，成了提高普及二元论，造出了关门提高的错误。鲁艺是一个艺术专门学校，注意技术学习也是对的，但鲁艺是一个革命的艺术专门学校，艺术性与革命性必须紧紧结合。艺术性与革命性结合必须通过现实主义的创作方法。我们标榜现实主义是对的，但我们对于现实主义的理解却多少是一种非历史主义的、片面的，因而不正确的理解，由此招致了技术学习上的偏向。……
对于提高与普及的二元论的看法，就在认为两者的分工可以是绝对的。做提高工作的人只管向古典名作和大师去埋头学习，埋头提高；普及工作，他固然可以不做，就是指导普及的工作在他也是一种外加的负担，一种责任；而做普及工作的人呢，他如果想要提高，就只有向我们这些专做提高工作的人来学习。他们原也带了一点东西来学习的，他们在做普及工作中积蓄了不少经验，也碰到过不少钉子；这些经验，他们自己又往往没有时间和能力来整理。他们到这里来请教，但是一看，呵哟不得了，这里是史坦尼体系，那里是托尔斯泰、柴霍夫，真是堂皇得很，自己显得十分寒酸，再也不敢开口。而我们也的确是看不起他们，并没有主动地去探问他们的情形，帮助他们来研究他们的一些经验，解决他们所曾遇到过的一些问题。于是一方面提高工作对于普及工作在实际指导上显出了自己的漠不关心与无力，而另一方面普及工作对于提高工作也成了在艺术意义上丝毫无足轻重，可有可无了。这就是为甚么鲁艺和前方始终没有建立应有的联系，前方的同志感到了很大的不满(7)；这就是为甚么在校的同志大多数都轻视普及工作，看不起民间艺术，不愿做供应工作、突击性工作，认为这些工作只是“完成政治任务”，没有一点艺术创造的意义和价值。这不能怪同志们，责任是在领导方面。全部课程里面，研究现状，研究普及运动，研究民间艺术的课程，就几乎不占甚么地位，技术课压倒一切。这就是我们的责任。
鲁艺是解放区培养革命文艺干部的学校，它对革命文艺运动有过很巨大的贡献，但在它的艺术教育中还存在主观主义和教条主义的偏向，小资产阶级思想在我们文艺运动上的顽强表现，由此可见一斑。这种现象的存在，对于“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，无疑地是会有很大妨碍的。
由于在艺术问题上不能够随时贯串着群众观点，存在着“关门提高”的错误态度，因此，对于西洋古典作品的缺乏批判的学习和对于我国文学遗产与民间文学的轻视，正是一种必然的结果。何其芳在《关于艺术群众化问题》一文中，曾经扼要地分析和指出过这种现象及其产生的根源：
总之，在普及与提高，在接受文学遗产，在文艺批评的标准等具体问题上，我们都有过一些不清楚的观念。轻视普及，片面强调提高，又不知道应该从工农兵的基础即普及的基础去提高，同时用这种提高去为工农兵服务即去指导普及。在接受文学遗产上缺乏批判地强调学习外国资产阶级现实主义的名著，忽视中国过去的文学，尤其是民间文学，不知道中国过去的文学有属于封建阶级的，也有属于人民的，又不知道封建阶级的文学固然很旧，资产阶级现实主义的文学也并不很新。对于作品往往不是把政治标准放在第一位，而把艺术标准放在第一位，同时脑子里面又无形中有一个抽象不变的艺术标准，即那些资产阶级现实主义的名著。这一系列的毛病都来源于一个根本问题，即艺术为群众与如何为法的问题还没有在思想上真正解决，还不能在各种艺术问题上贯串着群众观点。
为群众与如何为群众的问题在作家的思想上没有得到真正解决，也就是作家的思想感情还没有真正变化和得到改造，“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，这样的结果必然会在创作上出现许多“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”的作品；而这样的作品，在文艺座谈会以前，也是可以经常地发见的。下面节录的《隔膜与欢乐》一文是一个很好的例证：
多少至诚的大勇者，为要冲破这些又高又厚的重重叠叠的城墙，受伤了，“可笑”地倒下了。
马克思就是受伤最深的一个。
我象看见他有时也灰心了，也沉郁了，也失望了。
在收集《资本论》材料的那些长年的劳苦中，不断地更发现人与人之间的迫害，残暴，隔膜，陌生，漠不相关……他一定岂止一次独自流过泪。
可是每次受伤之后他总更振奋起来，更献身于著作与行动的。
遍体的鳞伤是最合身的战袍。
马克思从最深的苦难中提炼出无上的欢乐，深信着人类是终有一天，人人或多或少都会————
“没有一件人的事情对于我是陌生的。”
在这篇节录的短文中，我们看见了作者正是“把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的”。他以一个未经改造的小资产阶级知识分子的思想感情来体会和描写马克思，其结果是歪曲了这位世界无产阶级的导师和同志的真实面目和战斗精神————马克思在作者的笔下，也成了一个感伤主义者，一个感情脆弱、思想狭窄的人了！这样的例子，在其他描写工农兵的作品中，也是“屡见不鲜”的。这就很生动具体地说明了思想感情的改变，对于一个从小资产阶级知识分子出身的文艺工作者，是如何地必要和迫切了。
在毛泽东同志的讲话中所指出来的其他几种糊涂观念和错误思想，如：“人性论”，“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”，“从来文艺的任务就在于暴露”，“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”等等，在当时延安文艺界中也是实际地存在的。何其芳在《用毛泽东的文艺理论来改进我们的工作》(8)一文中，曾经这样追叙当时的情况：“……后来许多左翼的文艺工作者到了延安，在前一个时期，这些文艺工作者在抗日战争的革命高潮中，也曾经积极地做了许多工作，在鼓舞抗日情绪和提高胜利信心上是有贡献的。但在一九四一年到一九四二年整风运动以前这一段时间内，由于抗日战争早已进入了艰苦的相持阶段，延安的物质生活更加困难，再加上有了更多的文艺工作者从蒋管区来到了延安，这个矛盾就发展得很尖锐了。其中最突出的表现是毛泽东同志在讲话里面痛加驳斥的所谓‘暴露黑暗’的倾向。‘还是杂文时代，还要鲁迅笔法’，超阶级的抽象的‘人性论’，认为艺术可以‘与政治并行或互相独立’的艺术观，都是当时那些‘暴露黑暗’论者的理论。这种错误倾向的主要代表人物之一的萧军，曾经利用鲁迅先生在一九二七年的一个讲演《政治与文艺的歧途》中的某些论点，‘文艺与政治时时在冲突之中’，‘政治要维持现状，自然与不安于现状的文艺处于不同的方向’，来作为他反人民的文艺活动的根据。……这种错误倾向并不能看作一种个别的偶然的现象。在整风运动以前的延安，虽然为期不长，参加这种错误的文艺活动的并不只是萧军一人或类似萧军的人，而是相当有一部分作者。甚至有一些共产党员作者也公然支持附和，或者虽未在理论上支持附和，所写的某些作品却实际是属于或接近于这种倾向。……”这就是在整风以前存在于延安文艺界的错误倾向，而这些都在延安文艺座谈会和整风运动中得到严格的批判和纠正了。
延安文艺界当时存在的错误倾向和后来在文艺运动上出现的焕然一新的面貌，都证明了毛泽东同志规定的为工农兵的文艺方向的无比正确。一九四三年十一月七日，党中央宣传部发出了《关于执行党的文艺政策的决定》，其中说：
十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志《在延安文艺座谈... -->>
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