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一 “民族形式”讨论
在一九三九年至一九四〇年两年中展开的关于“民族形式”问题的讨论，是在革命文艺阵营内部由于对“民族形式”的不同理解而引起的一次论争。论争的起源是这样的：抗日战争爆发以后，文艺界所面临着的一个重要问题，就是如何运用文艺来对广大人民进行宣传教育，因此在上一时期被广泛地展开讨论的文艺大众化问题，这时更成为一般人热烈关心和迫切要求解决的问题，而“旧形式的利用”就被一些人理解为实践文艺大众化的唯一途径。当时虽然写了不少通俗的作品(1)，但关于“旧形式的利用”问题彼此的看法既不一致，而大家所关心的又大半只限于形式方面，问题是依然没有得到解决的。一九三八年十月，毛泽东同志在党的扩大的六中全会上，作了《中国共产党在民族战争中的地位》(2)的报告，其中《学习》一段说：
学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党说来，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境。成为伟大中华民族的一部分而和这个民族血肉相联的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。在这个问题上，我们队伍中存在着的一些严重的错误，是应该认真地克服的。
文艺界在深入学习毛泽东同志的报告的时候，不能不深刻地联系到文艺创作的问题上来；特别是考察二十多年来的文艺为什么不能为人民所喜闻乐见的时候，不能不牵涉到旧形式的利用和“五四”以来的新文学的重新估价的问题。当时在延安的《文艺战线》，《中国文化》等刊物上，周扬、艾思奇等都著文讨论如何运用旧形式、创造新的民族形式的问题。他们的文章中也有涉及“五四”以来新文艺的重新评价的问题，一方面指出了它的缺点，另一方面也指出了它的优点，而且认为创造新的民族形式，正是“五四”以来新文艺的一个必然的和应有的发展。把这个问题加以最清楚的说明的，是周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》(3)一文。在这篇文章中，周扬说：
新文艺，是作为一个打开少数人的贵族的文学建立多数人的平民的文学的运动而兴起的，是一直在为文艺与大众的结合的旗帜下发展来的，它不能坐视自己与广大民众直到现在这隔膜的状态，不能等待社会改造了，人民在文化上提高了，因而趣味也提高了，然后自动来领受它的沐浴。……因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃，而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式，不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的，民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更民族化，大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从前的新文艺形式，也有很大的提高的作用。……利用旧形式也并不是停止于旧形式，保存旧形式的整体，而正是要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式。所以利用旧形式不但不是从新形式后退，而正是帮助新形式前进。所以利用旧形式，就并不只是新文艺对于社会，今天说对于抗战的一种责任，而同时也正是为自己的普及与提高，也就是为自己的更大发展。
周扬接着还从（一）以发展新形式为主的问题，（二）新形式之大众的改造，即新形式如何从旧形式吸收营养的问题，和（三）旧形式之艺术上思想上的改造的问题，即旧形式如何配合新形式前进的问题————这样三个问题加以充分的阐释；而且最后还说：“民族新形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言，风习，信仰，趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。离开现实主义的方针，一切关于形式的辩论都将会成为烦琐主义与空谈。”
艾思奇在《旧形式运用的基本原则》(4)中认为：（一）旧形式运用问题的提出不是偶然的，而是“中国今天的现实对于文艺人所提出来的历史的要求”。（二）“运用旧形式，其目的却不是要停止于旧形式，而是为要创造新的民族的文艺。”（三）不能把它仅仅看作形式的、技术的问题。“在形式上它是要创造新的民族作风，在内容上（这是重要的）却是为着要反映民族斗争的新的现实。”（四）提出旧形式问题，不是绝对否定“五四”以来新文艺的成果，而是要探求帮助它发展的另外的源泉。形式必须适合于内容，“因此，要真正能驾驭旧形式，更重要的问题却在于认识民众的生活”。新文艺运动正是在这方面存在缺点。
在延安的讨论中，没有发生什么大的歧异。
但是这个问题一九四〇年在国统区展开讨论时，却出现了两种对立的然而同是不正确的意见：它们“有的是把大众化问题简单化到只是‘民间旧形式’的利用（所谓‘旧瓶装新酒’），以至完全抹煞了五四以来的一切新文艺的形式，也有的在保卫‘文艺新形式’的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地————其所保卫的是‘形式’，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害”(5)。
当时在论争中，代表第一种不正确思想的，是向林冰的主张和看法。向林冰在这次论争中写了以下几篇文章：《论“民族形式”的中心源泉》，《“国粹主义”简释》，《再论民族形式的中心源泉》，《关于民族形式问题敬质郭沫若先生》。他的中心主张差不多完全包括在《论“民族形式”的中心源泉》一文里，其余几篇大都是在论争进行中为了发挥与支持自己的原来主张而作的。在这篇文章中，向林冰首先就将“五四”以来的新文艺形式和大众的民间文艺形式放在一个不应有的对立的地位上，更由此而产生出他的“中心源泉”的说法来。他说：
新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动的“外铄”的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地质。在民族形式的前途，有两种文艺形式存在着：其一，“五四”以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。那末，民族形式的创造，究竟以何者为中心源泉呢？似乎是首先应该解决的根本大问题。
什么是民族形式的“中心源泉”呢？照向林冰的看法显然只是民间形式而不是“五四”以来的新文艺。他说：
……民族形式的中心源泉，实在于中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式之中。至于“五四”以来的新兴文艺形式，由于是缺乏口头告白性质的“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”（黄绳先生在其《当前文艺运动的一个考察》中所评定），所以在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位，即以大众现阶段的欣赏力为基准，而分别的采入于民间形式中，以丰富民间形式自身。在确定民族形式中心源泉问题上，如果脱离了中国社会变革动力的理解，如果抹杀了主导契机与从属契机的差别，则必然在文艺运动的政治实践上导出偏差来。
向林冰的这种错误看法之所以产生，主要是由于他不了解从“五四”以来的新文艺原是我国古典现实主义文学的继承和发展。在它开始兴起的时候，虽然过分地肯定了西洋文学的形式，而且某些文艺作品也的确产生了一些脱离民族传统和人民喜爱的偏向（这个偏向是我们所应该指出和加以纠正的），但那决不是主要的部分。我们的新文艺是始终以现实主义为其主流，而且还是一直朝着大众化的方向继续前进的。因此，决不能说“五四”以来新文艺的产生仅仅是由于“外铄”的力量，是一种移植形式，更不能由此认为它与我国的民间形式是一种对立的形式，而“在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位”。没有疑问，向林冰这种对于“五四”以来的新文艺形式的完全抹杀的态度，是非常错误的。这种错误的说法，在当时虽然也得到了一些赞同和支持的意见(6)，但反对的更占多数。于是在“保卫五四革命文艺传统”的口号之下，又产生了第二种不正确的思想和看法。这种思想和看法，可以葛一虹的主张为代表。
葛一虹在这次论争中，写过《民族遗产与人类遗产》、《民族形式的中心源泉是所谓“民间形式”吗？》、《鲁迅论大众文艺》等文。他在《民族遗产与人类遗产》中说：
我们并不否认我们的民族遗产中间多少有助于我们完成大众化完成民族形式的东西。但是却不是“主导契机”或“中心源泉”。我们的“主导契机”或“中心源泉”，还是在于我们的科学的世界观和我们的现实主义的创作方法。那末在封建制度底下所成长起来的旧形式或民间形式中间，那般创造家会把握了怎样深度的科学的世界观和怎么高度的现实主义的创作方法来组织题材，并把这些题材来表现呢？
在《民族形式的中心源泉是所谓“民间形式”吗？》中，他又说：
对于“五四”以来艰苦斗争的新文艺作着这样的看法（按系指向林冰和黄绳的看法），实在是一种含着侮辱的偏见。新文艺在普遍性上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全部卸下他的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。而旧形式之所以仍能激引观众和读者的原因也在此。所以，目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水平，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式“进步与完整”的新形式，降低水准的从“大众欣赏形态”的地方利用旧形式开始来做什么，而是继续了“五四”以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新情感的新形式————民族形式。而这样的形式才是真正的新鲜活泼为老百姓喜见乐闻的中国作风与中国气派。
葛一虹的意见之所以是错误的，不在于他主张“继续‘五四’以来新文艺艰苦斗争的道路”，而在于他“在保卫‘文艺新形式’名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地————其所保卫的是‘形式’，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害”。在这种错误思想的支配之下，他“保卫”了“五四”以来的新文艺的缺点和应该改造的一面，而把“新文艺在普遍性上不及旧形式”的原因，完全归之于“人民大众的知识程度低下的缘故”；同时他也看不见“在封建制度底下所成长起来的旧形式或民间形式中间”，“那般创作家”也有不少是被压迫的人民大众，他们具有很优异的创作才能，所以他们的创作也依然包含着很丰富深厚的人民性和现实主义精神。因为这样，所以葛一虹主张新文艺应该原封不动地“站在已经获得的成绩上”，只是“提高大众的文化水准”来迁就新文艺。这种看法，正是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指出来的，“这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面”，“他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”。他们不知道向工农兵普及，“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”，而所谓提高，“也只能是从工农兵群众的基础上去提高”。因此，他们所说的“提高大众的文化水准”就不能不是“从空中提高”，“关门提高”，“从小资产阶级知识分子的基础”上去提高。葛一虹这种主张和看法，错误是非常明显的。
在这次关于“民族形式”的讨论中，胡风发表了荒谬绝伦的主张，宣扬了他的蔑视我国文学遗产和否定民族形式的资产阶级的文艺思想。他的论点，具见于他在一九四〇年所写的《论民族形式问题》小册子中。胡风写这个小册子是有这样一个企图的：他不仅打算总结当时重庆文化界在这个问题上的争论，而且也把当时延安的同志们的意见当成了批评的对象。但是事实却无情地证明了：胡风在民族传统和民族形式的问题上是一个彻头彻尾的资产阶级世界主义者。
胡风打着“保卫五四革命文学传统”的幌子，来进行他的歪曲“五四”革命文学的主张。他说：“以市民为盟主的人民大众底‘五四’文学革命运动，正是市民社会突起了以后的，累积了几百年的世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”在这里，胡风的企图是异常明显的。他认为“五四”文学革命运动是资产阶级所领导的（以市民为盟主），这个文学革命是属于世界资产阶级文艺的一部分，是它的一个支流。这个荒谬的说法，是与毛泽东同志在《新民主主义论》中的指示针锋相对的，也说明了胡风是怎样无条件地崇拜西欧资产阶级的文化。
基于这样一个论点，所以胡风就进一步地企图完全割断“五四”以来的新文艺与我国古典文学之间的继承和发展的关系。他首先就对我国优秀的文学遗产采取了无祖无宗的虚无主义态度：他把封建社会里属于统治阶级的“纯粹的封建意识形态”的文艺与“被压迫被剥削的人民大众底自己创作”，不管它们内容的差别，统统叫做“封建文艺”，他认为这里面“甚至略略带有民主主义观点底要素底反映也很难被我们发现”。这样，胡风就把我国“五四”以前的古典文学遗产一脚踢开了。
“五四”以来的新文艺形式是从哪里来的呢？在回答这个问题的时候，胡风狂热地宣扬了他的文化“移植论”的观点。他说：“新的文艺要求和先它存在的形式截然异质的突起的‘飞跃’……它要求从社会基础相类似的其他民族移入形式（以及方法）。”毛泽东同志在《反对党八股》中曾经教导我们：五四运动时期许多领导人物“对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。这种形式主义地看问题的方法，就影响了后来这个运动的发展。”毛泽东同志所指出来的这个缺点，表现在文艺方面，就是有些人崇拜西欧、盲目否定民族文艺传统，因而使得某些作品脱离了民族形式，缺乏一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这种情况，长期地造成了新文艺和广大劳动人民之间的距离，因而大大地减削了文艺的教育人民和鼓舞抗战情绪的积极作用。这正是我们所应该反对、纠正的错误和偏向。而胡风却拼命地保护它，认为中国新文艺的形式只有从西欧资产阶级国家输入。胡风的目的是要抹煞新文艺的民族特点，取消新文艺的战斗作用。在这里，胡风反对了毛泽东同志的接受民族遗产、创造民族形式的正确指示。他巧妙地借着“保卫‘五四’革命文学传统”的美好名目，来宣扬资产阶级的文艺思想。这是应该予以揭穿和驳斥的。
以上意见，关于民族形式问题的理解虽然各不相同，但同是错误的。从这些论点出发，显然不能达到问题的正确解决。郭沫若发表的《“民族形式”商兑》(7)一文，其中有着精确透辟的见解。他说：
……在中国所被提起的、“民族形式”……我相信不外是“中国化”或“大众化”的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓“马克思主义必须通过民族形式才能实现”，便很警策地道破了这个主题。又所谓“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，更不啻为“民族形式”加了很详细的注脚。这儿充分地包含有对于一切工作者的能动精神的鼓励，无论是思想、学术、文艺或其他，在中国目前固须充分吸收外来的营养，但必须经过自己的良好的消化，使它化为自己的血、肉、生命，而从新创造出一种新的事物来，就如吃了桑柘的蚕所吐出的丝，虽然同是纤维，而是经过了一道创化过程的。
又说：
中国新文艺的积弊要想祛除，专靠几个空洞的口号是不济事的，主要的是要那些病源的祛除。要怎么来祛除病源呢？是要作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实的机能，形式便自然能够大众化。
郭沫若这两段话，一方面指出了“民族形式”问题的实质，另一方面也指出了如何达到民族形式的途径。他没有斤斤于从形式方面来讨论形式，所以问题发掘得比较深入，把论争向前推进了一步。
在这次论争中，重庆《文学月报》和《新华日报》先后举行过座谈会，许多作家都发表过关于这一问题的意见。其中有不少比较正确的意见。例如潘梓年在他的发言(8)中就指出了说“通俗性与艺术性不能统一在一个作品内”这种论调的错误：
……我们自然不能武断的说，一定要最通俗的作品才是最好的文艺作品，但也不能说最好的文艺作品一定不能通俗。从理论上说，我们不能说通俗文艺是降低了艺术性的作品；从事实来说，中国的白乐天，俄国的果戈里，他们把自己的写作一再修改以后，都是不去请教当时文豪，却去读给老妪听，读给家里的老妈子听，要向他们“请益”。他们的作品是很通俗的，但也无可争辩地是文艺界的杰作。
这样，就把文艺的深与广的问题，也就是文艺的社会性与艺术性的问题，很好地统一在一起了。这些意见（虽然不是全部的，而只是片段的）对于理解“民族形式”问题，是有一定程度的助益的。
“民族形式”问题的论争是抗日战争时期革命文艺阵营内的一次大的论争，时间延续到一两年之久，参加讨论的人数很多，所牵涉的问题也很广泛(9)，但许多分歧的意见并没有在这次论争中统一起来————论争并没有得到一致的结论。论争中许多问题，是一直在毛主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，才得到正确的解决的。虽然如此，但是这一次的论争仍有很重要的收获：第一，这样一个问题在一九四〇年左右得到广泛热烈的讨论，说明了革命文艺工作者迫切需要在文艺范围内深入理解和实践毛主席的指示，说明了在抗日战争当中，由于广大人民的觉醒和现实斗争的发展，革命文艺工作者不能不要求对于向来自己所掌握和运用的文艺武器（“五四”以来的新文艺）重新进行一次缜密的考察，把从“五四”以来的革命文学艺术推向一个更高的发展阶段，使它更成为与人民的生活和斗争血肉相连的东西。第二，经过了这一次讨论，也明确了这样一个问题，文艺的内容与形式是有机地联系在一起，不可分割的。因此，民族形式问题的解决，必须建立在“作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”的基础上；同时，也不能仅仅强调现实主义而忽略创造千百万人民群众所能理解的民族形式的重要性。第三，通过这一次讨论，也提出了文艺的社会性与艺术性，文艺的深与广是否有矛盾的问题，而初步认识到了这二者是可以很好地统一在一起的，这就为以后在文艺创作的形式上展开比较多样性的发展准备了有利的基础；而“在这次论争后若干年间，继续进行关于方言文艺，关于民歌民谣的研究与讨论，大体上都能发挥这次论争的积极成果，而给与创作活动以好的影响”(10)。第四，“这一次论争使人看出了原封不动地‘利用’民间旧形式的思想与照旧地保存欧化的文艺新形式的思想，这两方面都各有其偏颇之处”(11)，而小资产阶级的思想如果不得到彻底改造，对于民族形式的创造，也就是文艺的大众化有着多么严重的障碍。第五，对于胡风在民族形式问题上的错误观点，当时虽然没有展开系统的全面的批判，但是他对祖国文化遗产和文艺民族传统的资产阶级虚无主义思想却在这次讨论中得到了初步暴露，对以后彻底批判它，有很大的好处。所有这些收获都为我们的文艺界遵循毛泽东同志指示的正确方向向前迈进，准备了某些必要的基础和条件。
二 对资产阶级文艺思想的斗争
批判的革命的思想斗争从来就是我国新文艺的基本传统之一。本时期，在国统区的理论战线上革命文学阵营是有着下述缺点的，这就是：“曾经由于反对过去文艺思想上的教条主义倾向，以致抹煞了科学的文艺思想的指导作用而放纵了小资产阶级思想的泛滥”；“出现过由于强调抗日战争中的民族观点而比较忽略了阶级观点的思想倾向”；“为了要广泛地把民主的爱国的作家团结起来而忘记了在团结中仍旧可以容许，而且必须有的互相区别与互相批评”(12)。虽然这样，但是对于那些有害于团结抗日和违反人民利益的荒谬言论，仍然给予了驳斥和反击，揭露了它们的反动本质。
在抗战的第二年（一九三八），梁实秋就躲在批判创作上的“公式主义”的幌子之下，提出了“与抗战无关”的谬论。他在他主编的《中央日报》副刊上，公开地征求与抗战无关的文章，而把那些真实地反映抗战生活、服务于抗战事业的文学作品诬蔑为“只知依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’”，把那些尖锐揭露蒋介石反动政府罪行的短小精悍的杂文，诋毁为“不负责任的攻击别人的说几句自以为俏皮的杂感文”(13)。以后，沈从文又提出“反对作家从政”的说法，认为作家参加抗日工作是“从政”，不是作家所应该从事的工作(14)。他们表面上都披着反对“抗战八股”和“公式主义”的外衣，实质上就是反对文艺为抗战服务，反对以文艺为教育人民打击敌人的武器。这些仍是资产阶级的腐朽的“艺术至上”论的一种“翻新”的表现。这些论调，只能算是抗战文艺运动的“洪涛激浪的澎湃当中”的一些“逆流的声息”。郭沫若在《新文艺的使命》(15)一文中，曾经这样予以有力的驳斥：
自然，在这种洪涛激浪的澎湃当中总也不免有些并不微弱的逆流的声息。起先我们是听见“与抗战无关”的主张，继后又听见“反对作家从政”的高论，再后则是“文艺的贫困”的呼声————叫嚣着自抗战以来只有些田间式的诗歌与文明戏式的话剧。这种种声息，无论出于有意识或者无意识，都以说教的姿态出现，而且发出这些声息的人又都是不屑和大众生活打成一片的人。民族已经膺受着空前的浩劫……而一二文学教员们却要高喊“与抗战无关”，究竟是何用意；真正令人难解。这声音……早已低弱下去了，然而也并未消灭，或则一改调门而为“要直接与抗战有关”，或者缩小范围变而为“反对作家从政”。……在抗战期间作家以他的文笔活动来动员大众，努力实际工作，而竟目之为“从政”，不惜鸣鼓而攻，这倒不仅是一种曲解，简直是一种诬蔑！
针对着梁实秋和沈从文的谬论，张天翼和罗荪等都写过反驳的文章。在受到革命作家们有力驳斥之后，梁实秋和沈从文的这种违反抗战利益，... -->>
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