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清代山水之派别
我国之画，汉以前多尚人物，逮至六朝，山水始肇其端，然为人物之点缀，尚不能蔚然自立。及唐王维、李思训辈出，山水之画于焉乃昌。方之欧洲，亦同斯例。试观希腊、罗马以及中世之美术，皆人物著称。洎夫十七世纪，英法画始有山水。然则山水画之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趋势耶？自唐以后，画家代出，而历史久远，流传者少。鄙人见闻简陋，寓目无多，偶一获觏，亦难别其真赝；故今日所言，只及清代，盖以时既近，见闻较真，涉览稍多，可得详焉。
有清一代之山水，王派实有左右画界之势力，王烟客先生乃其鼻祖。先生名时敏，字逊之，又号归邨老农、西庐老人，太仓人也。祖文肃公锡爵，父衡，俱仕明。烟客入清，康熙时始卒，年八十余。其资望、学问，皆冠绝一时，而收藏既富，致力复深，故能泰斗丹青，自成统系。王鉴字符照，亦太仓人。年龄与烟客埒，而行辈稍晚，从之游。同时虞山王翚，号石谷，又号耕烟散人。见烟客画，景仰之，因王鉴以见。烟客年既高，奖励后进之心转盛。翚家贫，烟客时资助之，且携之为江南游，博览诸家藏画。翚遂尽力临摹，学日进而名日噪。烟客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，号麓台。少承家学，画工花卉。烟客及见之，尝评曰：“元季四家，首推子久。得其神者，唯董宗伯；得其形者，予不敢让；若神形俱得，吾孙其庶乎！”其得意可想。当是时，清初入关，提倡风雅，粉饰太平，诏原祁供奉内廷，鉴定书画，刊《佩文齐书画谱》。由是四王势力大盛。盖以帝王倡之于上，党徒复号召于下，从风而靡，莫或与抗。有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右者，良非无由也。
［清］ 王原祁 《高岭平川图》
烟客、元照皆生明清之际，其渊源所自，仍在明时，故欲详王派之根源，宜审明代之派别。有明一代之画，约分三派：一宗马远、夏珪，一宗李唐、刘松年，一宗黄公望、王蒙、吴仲圭、倪瓒诸人。马、夏、李、刘皆南宋人，而夏马二家多为水墨，笔力苍劲；李刘二家，喜着青绿，风致细腻。四家画皆用紫狼毫，故轮廓离然。至黄、王、吴、倪，则所谓元代四大家也。四家之画，盖出于荆浩、关仝、董源、巨然，关、荆、董、巨，则又出于唐之王维，是即南派之宗也。
明代万历以前，皆师南宋马、夏、李、刘四子，万历以后多法元代黄、王、吴、倪四家。清之四王既承明末余风，故其家法仍宗元代四子。或融铸二家，自开面貌，或私淑一人，略加变化，要皆不外出于南宗。黄公望字子久，号大痴，又号一峰老人。其画多宗董、巨，喜合赭石、藤黄着浅绛色。倪瓒字云林，喜为疏淡之景，笔墨简贵，有高淡隽逸之致；崇山峻岭，时一为之，特不多见耳。烟客之画，实师此二家，以子久之间架，运以云林之神味，故尝自题云：“仿黄、倪两家法。”其子撰亦得家法。降及麓台，几实有跨灶之势。其笔法苍劲，气味高远，盖合冶黄、倪，自成面目。虽间亦仿效宋元各家，而终不能脱其本来面貌。其毕生得力处，亦在子久、云林也。四王之中，唯王鉴杂仿古人，不能自成面目。其得力处在于吴仲圭，用笔圆润，殊于烟客祖孙，然其功力固不减烟客也。至于王石谷，天资明敏，致力复殷，于元四家之外，更参以荆、关、董、巨、李唐、刘松年、赵松雪诸家，匠心经营，融会各派。盖以元人之笔法，而绘南宋之丘壑，雍容华贵，适合当世。而王玖、杨晋、顾昉、胡节、徐政、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾卓、金学坚、袁慰祖、杨恢皆出其门下，杨晋则尤其高足弟子也。晋号西亭，其画颇得石谷之面貌，名盛当时。此则石谷派也。其时属于麓台派者，为王敬铭、王昱、王愫、王学浩、王宸。斯五人中，除学浩外，皆专宗麓台者也。麓台弟子，尚有华鲲、金明吉、唐岱、黄鼎、赵晓、温仪、李为宪、吴应枚、吴振武。若王鉴以不能自成面貌故，学之者甚希。
然则自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派为最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。唯学者既众，流弊遂滋。其初麓台承宗烟客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局势浓密，以其笔致深远，故阴阳远近，疏密浓淡，皆有迹可寻，于平面中见立体之致，兴西洋之注意光线者，殆异曲而同工。及其末流，则专事堆砌，崖壁林木，悉为扁平，徒有形式而无笔法、气韵。斯麓台派之流弊也。至于石谷之画，有合西人透视之法，故于山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向、道路之通塞、人物之往来，如身历其境，匠心独运，秀韵天成。西亭学石谷，貌似可以乱真，究差石谷一等。其余不足论矣。学石谷画而佳者，仅号秀润。秀润之弊，软弱随之，致招搔首弄姿以取悦庸众之诮，超旷拔俗之风替矣。此则石谷之流弊也。
明代画家凡分三派，前既言之。其后沈石田、文徵明、唐伯虎诸人，皆以文学著称，而兼擅丹青。其派别则承诸荆、关、董、巨，笔墨与间架并重。至董香光、陈继儒等，则唯论笔墨，不重间架。其时以画名者，如董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等九人，谓之画中九友。功力悉敌，不相上下，唯笔法稍异，而皆上承文沈，自能成家。然其势力、名望皆逊于王时敏者，良以时敏生于世胄，富于家藏，乃孙既克传其家学，王鉴复能为之辅翼，故遂驾乎各家之上也。与时敏同时而并峙者，有吴伟业、恽格、吴历三人。吴伟业，字梅村，籍太仓。功力不逮烟客，而资禀相埒。为清初诗家，画名为诗所掩，故不甚著。恽格，字寿平，号南田，后以字行。其才可与石谷匹，而品格独高。其祖父代食明禄，入清隐居不仕，流连山水，孤寂自守，以画为娱。时王原祁方供奉内廷，屡征之皆不应。本工花卉，不以山水名，然厕乎四家，殊无愧色，因并及之。其所作多元人小品，而品格俊逸，神韵超妙，有不食人间烟火之概。以当时王石谷已擅山水，不欲与争名，故弃而专精花卉焉。吴历，字渔山。其画师法元四家中之吴仲圭及王蒙，以四王既于黄、倪中寻生涯，故遂别辟途径，而法王、吴焉。南田、渔山本与四王同为清初大家，特以四王之门下既盛，故学渔山者甚少；南田徒虽多，而师其山水者，因亦不多觏也。
［清］ 王鉴 《山水清音图》
［清］ 石涛 《赠刘石头》
上文所述，皆系南宗。至北宗夏珪、马远之徒，当明宣德时，尚有戴进。进字文进，画宗夏、马、李、刘，亦名盛一时。其弟子甚众，如吴伟、陈景初、戴泉、张路、吴程、夏芷、何适、王世祥、方钺、汪质、汪肇、叶澄、陈玑、王仪等皆是也。及清初入关，学北派者，虽尚有人，要不为世所重矣。
又当明清之际，有蓝瑛者，字田叔，亦自成一派，卓尔名家。其子蓝涛及门人陈璇、王奂、顾星、洪都、禹之鼎、王□□（原文如此）等七人，皆承其法，然唯蓝涛与之鼎尚为时重。至其徒党之弊，徒尚气势，无宁淡之致，致南派诋为浙派恶习，而时人亦莫之重也。
清代画家派别至繁，上之所言，乃其最著。其有飘然世外而画名并垂不朽者，尚有三人，兹略述之。
石涛上人名道济，号清湘老人，又号大涤子，明之宗室。明社既屋，抱黍离之忧，隐身空门。与王烟客同时，其画推为江南第一。然习王派者，见辄却走，盖以石涛之画，自作聪明，无所师承，与王派大相径庭也。石涛于美人、山水、花卉、翎毛、草虫无不精通，然貌似拙劣，其实精妙；其俊绝处，殆难以言语形容。故虽见弃于时，而烟容、麓台仍极推尊，谓大江之南无出石师右者。鄙人于大涤子之画获觏颇多，（王派流裔甚众，流弊亦多，如于王画中寻生涯，必不能得其佳处。即使有成，亦难超乎乾隆以前诸家之上。且其画之流传者伪托为多，真迹难得。欲寻其笔墨，鉴其风韵，颇不易见也。）故于其画之鉴别，亦较他家为确切。其所著《画语录》措辞玄妙，颇得窥其旨趣。欲寻其法门，当于画端之题跋求之，应可领悟而少得其梗概也。
朱耷号八大山人，又号驴屋驴，亦明之宗室而隐于浮屠者也。夙持《八大人觉经》，因以为号。入清抱亡国恨，以画自娱。其画兼工山水、花卉，顾与石涛异。亦师子久、云林，可与四王参究。唯以章法疏淡，形式特殊，故当时不与四王并论。书法亦佳，楷书临右军《黄庭经》，草书尤所擅长，故名重一时。盖亦明逸民之俊出者也。
石溪上人，师法元之王蒙，亦可与四王相参究，唯不似四王之工整，故虽宗派少异，而殊有蝉蜕尘埃之致。
综观清代画家，王派之所以最有势力者，厥有二因：一、四王之画，气魄沉雄，风韵悠远，源远流长，诚足楷模一代，此其一也。二、当时言书法者，皆宗松雪、香光，言诗者率崇梅村、渔洋、牧斋、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学、美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。
当时脱离王派而自名家者，尚有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，所谓金陵八家也。龚贤，字半千，其画宗董源、巨然，不为王派所影响，学王派者遂诋之为有刻画之迹，乏风韵。不知王氏之外，岂无所谓风韵耶！斯皆拘于成见，而诋諆异己之过也。
乾隆以后之画，无派别之可言。盖乾隆以前，去古未远，于王派之外，尚能有人自立面貌，与之抗衡；至乾隆以后，言山水画者，尽王派之支裔。就其著者，亦王派之高足，而非王派之异党。如董邦达、董诰父子，钱维乔、钱维城兄弟，张宗苍、王学浩、王宸，后至于奚冈、戴熙诸人，皆王派中之佼佼者也。而王派之外，则无闻焉，故论清代画派者，至于乾隆为止也可。
清代花卉之派别
清代画家，从事花卉者较少于山水。前篇所述清代之山水画，画者多而材料亦多，渊源长而家数众，故言之甚长；花卉材料少，势力亦小，人则更少焉。今将清代花卉之最著者言之。
花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者，黄筌及其子居寀、徐熙及其孙崇嗣，称为黄、徐二派。文华殿所见滕昌祐、吴元瑜、倪涛、韩祐辈，皆其宗派之流裔也。黄氏之花卉，为钩染派，徐氏为没骨派。由宋至元明，画花卉者皆不出此二派。延及有清，勾勒、没骨二派皆有特才，蒋廷锡、恽寿平最为有名。大概此二人，蒋为黄派，恽为徐派，然有时蒋亦为徐氏之没骨，恽或效黄氏之勾勒。语其大较，则有若是之分，若为其严定界限，不可移易，则失之矣。盖清人花卉，虽远肇宋贤，其间究隔元明二代，定有不同者在，虽路数各有所近，然因受元明人之影响，不无改变。其改变之度若何，其机何在，则因明代有周之冕者，自创一派，名钩花点叶派。既非黄派，亦非徐派，兼钩代写，别具一格，亦明时此派颇占势力，孙克宏、孙杖、赵之璧、虞沅、张若霭等，皆其同类也。此外又有林良创写意派，比较钩花点叶派之由黄、徐化出者，更为简易。偏于此派者，若沈周、王问、王穀祥、鲁治、徐渭、陈淳等是也。是等派别，在明末清初特著，故蒋、恽代兴，自不得不受其影响。
恽南田虽为徐氏没骨画，其实与熙不同。观夫文华殿二人所列之画，一比便知。吾昔年在上海，又见徐熙画一二种，尝细析徐、恽之异：恽南田之没骨画，不钩匡子，徐熙则多少定钩有匡子；后者用墨先钩而颜色填之，前者则全用颜色泞染，与今之水彩画略类，此其别也。
抑南田之画，既因受元明之影响，而将没骨法另有改变，于是常州派遂卓然具有特征。其弟子若张子畏、朱绣、首扶义、鲍楷、王概、邵曾复等，皆衍其艺术，流风至今未泯。至于蒋廷锡一派，则亦有多人。其弟子著名者，邹文斗、钱元昌、李鱓。李鱓字复堂，其名特噪。兹数人，皆为南沙派，与常州派实至不相同。蒋南沙虽为黄筌勾勒派，然亦受明人之影响，略为变更，正与恽南田之不尽为徐派同时辉映。盖时代之关系画者，不能舍元明而直追宋代，自不能强蒋南沙之定为黄筌、居寀而无二也。然南沙之画，虽非纯粹黄派，较之恽南田则大为规矩矣。恽画飘飘欲仙，蒋则颇厚重。蒋有时亦作写意画，然与周之冕钩花点叶派究有不同，则飘逸与庄重二者之别也。特蒋仕位高，又极奖励后学，故其势力不小，与山水类之王时敏相埒。大概清之花卉，皆不出此二派。
［清］ 王武 《花竹栖禽图》
其他钩花点叶派及明之写意派，亦间有存者。又有王武字勤中其人者，花卉介恽、蒋之间而略近于蒋，亦庄重派也。蒋之弟子李鱓，作画不尽同于蒋。其所以不同，则因受钩花点叶派与写意派二者之影响也。故李画谓之化板为活，此又一写意派也。特此所谓写意派，与明人之所谓写意派又有不同，在形式上不易见，实则写意而兼勾勒者也；是乃李鱓之所以既与其师蒋南沙不同，而又与陈道复、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派别之不同，传授之互异，一言以蔽之曰：因时代之关系，受明人之影响而已。
吾若论明代之花卉，必由受元人之影响；言元人花卉，而亦必言受宋人之影响。盖人事如此，几成一公例矣。既受影响，不得不变（明人变者，若林良，若周之冕；清人而恽寿平、蒋廷锡亦变，至李鱓而又一变），乃自然之趋势，不可强也。然则此二派以何者为佳？曰：各有所长，亦各有所短。何言之？大概画花卉者，复与真相类似。宋人谓之写真，此其一也。若画写意者，专求笔墨之工，形象略变亦无妨，此又其一也。纯正者，取二者而会通之。写真以求形似，写意以求笔墨；若趋于极端，皆有流弊。徒有形似，则为标本，一无趣味，花匠、女工皆优为之；徒为写意，则究竟为何物何花，不能明白，二者殆皆失之。明陈淳道复作写意画。有评之者曰：妙而不真。陆治包山反之，评之者曰：真而不妙。故作写意画者，往往犯妙而不真；画工笔者，则真而不妙。恽南田可谓妙矣，特虽妙而有离真者，则妙而不真，恽亦不免；蒋南沙结实有余，妙不若恽，则真而不妙，蒋亦不免。欲两者完全，甚难事也。周之冕画而有之，造钩花点叶法，兼钩带写，一人双绝，斯为真妙矣。吾辈不必尽人学到周之冕，但笔墨与形似二者之折中，又乌可忽哉？
清初诸家受明季之影响，而参和变化，各树一帜。至乾嘉之时，其风未衰，大抵写生传色，以工丽擅长，供奉殿廷，润色鸿业。是时海宇乂安，人民殷富，文学、美术皆趋于雍容华贵之一途，是亦风会使之然也。而如金农、罗聘、高凤翰、李鱓、黄慎、郑燮之流，或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉内廷，不受院体之濡染，各肆其奇，别开生面，又不可同论矣。仔细分别，诸公各有不同之点。冬心笔力不强，自是阴柔之美，往往以古拙取胜。人物画固为其所专长，而花卉、果品不落时流畦径，设色亦淡雅多姿。两峰为其高弟，虽效其师法，而变其面貌，古淡中有飘逸之趣。南阜笔力雄肆，设色深厚，盖有陈白阳之余风。复堂本为南沙之弟子，宗宋人勾勒法，而化板为活，中峰直下，筋节处有篆意。花卉名家，高、李二公最有特色。黄瘿瓢擅长人物，早岁极能工整，晚年落笔荒率，自成一派，有意无意之间，妙合法度。然学之者流于荒怪犷悍，不如冬心、两峰之醇雅。作画固须有笔力，而用力太露，则必流于犷悍，无蕴藉和雅之态。所谓画史纵横习气者，推其源，盖由于明季写意一派一意挥洒，其流风所被，遂有此一种弊病。板桥笔极超逸，兰竹专长，花鸟、鱼虫亦偶然落笔，列于花卉画家中，似非洽当，以品格而论，可与诸公比肩矣。冬心梅花出于宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人笔墨固不可以画史论也。边寿民、陈玉几则规模工整，以淡雅之笔出之，亦为艺林珍品。用笔多平顺，无矫拔惊人之处，如山林中之奚黄。如此之类者甚多，盖大同小异者也。
［明］ 陆包山 《花鸟立轴》
［明］ 朱耷 《荷花小鸟图》
更溯上言之，明末清初之间，画界中最出奇多能者，如大涤子，前于山水画中已论及之，而花卉中亦能特立一帜。是亦不受画史之束缚，而能动合古法者。可与抗衡者，则为朱耷。此二人于山水固为优胜，而花鸟亦无逊色。朱耷亦明宗室，遁入空门，号八大山人。用笔极简而劲，无犷悍之气。而大涤子多一古拙之趣，盖用笔潜气内敛，不事矜张，其奇肆处，实有静穆之气存焉。后人学之不善，则流于江湖一派矣。
清朝花卉画家，虽不及山水画家之多，流派曼衍，亦极纷杂难名。以上所举，不过仅就最知名最有特色者言之。乾嘉以降，工力之结实，可以远绍宋元者，诚不可复观；而奇崛古拙，如李复堂、高南阜、金冬心者，亦难得其人。大抵美秀雅洁，平易近人，有书卷气，已充上品矣。花卉画之秘奥，尚可探讨，未必于诸家之外，更无门径之可寻。吾窃尝论之，花卉较山水易而实难。山水画可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之体制狭隘，全仗笔墨意态，生出境界，此其所以难也。
中国人物画之变迁
中国人物画之变迁，我以为很有研究的价值。研究愈深，兴味愈浓。人物画在绘事最为发达，因其关联人事最为密切。
中国的人物画，在三代以前就有了。殷王武丁图像以求傅说于版筑之中，可知三代的人物画已略具规模了。唯其所图之形象若何，吾人殊难为深密的考究。迨后自汉朝起，人物画逐渐兴盛。
今讲自汉唐以至现代人物画的变迁————性质的变迁，画法的变迁。
古时多画人物，忠臣孝子，乱臣贼子，所以寓赏善惩恶之意，而匡伦理学之不逮。使人见了忠臣孝子的画像，引起崇拜模仿的观念；见了乱臣贼子的画像，生出厌恶戒惧的观念。自三代以至两汉，都属这一类————伦理的人物画。
自东汉以至六朝，佛教流入中国，于是佛画兴起。庄严的佛像，图诸石上，供人礼拜。及后黄老虚无之学兴，宗教的人物画的性质遂扩大而为释道画了————这是宗教的人物画。
宋朝之后，人物画变而为赏玩的性质，徒供人之怡心悦目便了————这是赏玩的人物画。
以上把人物画性质的变迁提前作简单的叙述。
［明］ 唐寅 《红叶题诗仕女图》
［清］ 任熊 《湘夫人图》
汉武帝集藏许多鬼神的像于甘露殿，忠臣孝子的像于明光殿。到了宣帝，他图了霍光、张安世、刘德、苏武等十一功臣于麒麟阁，鬼神一类稀奇古怪的像于明光殿。及至元帝，他因后宫既多，不得常见，乃使毛延寿图形，按图召幸，可知当时的人物画很见进步了。毛延寿而外，还有陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等有名的画家，可知当时人物画的名手颇不乏人了。后汉光武定天下，有功臣邓禹等二十八人，明帝图这二十八将像于南宫云台，其用意也在表彰他们的忠诚。这都是帝王思想。
明帝有一次梦见佛像，乃派蔡愔出使西域，求得《四十二章经》及释迦之像，因建白马寺。于是佛教浸盛，佛画盛行。那时佛画虽然风行，但孔子和他身通六艺的七十二弟子的像也极其多。东汉的人物画，较西汉... -->>
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