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我们在这一章里，通过中国文学的实例，说明美是和生活分不开的，离开生活就无所谓美，只能是形式主义的东西。
车尔尼雪夫斯基设了一个比喻，“我能够想像太阳比实在的太阳更大得多，但是我不能够想像它比我实际上所见的还要明亮。同样，我能够想像一个人比我见过的人更高、更胖，但是比我在现实中偶然见到的更美的面孔，我可就无从想像了。”这个比喻便是说离开生活无所谓美，美就是生活，没有那样想入非非的人，离开美的人去想像一个美的面孔。毛泽东同志用一句话概括一切种类的文学艺术：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”反映的方法可以不同，有的作家用现实主义的方法，有的作家用浪漫主义的方法，其所反映的必是一定的社会生活，否则它就配不上艺术这个称号。更有这样的情形，同一生活，用现实主义的手法反映还不及用浪漫主义的手法反映所给与读者的美感显得具体，这就愈能证明艺术的手法有选择的余地，题材从生活中来则是决定的。我们举两首杜诗来说明这个意思。当安禄山攻陷长安，杜甫被围困在长安城中，他有两首月夜里思家的诗，一首是《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”这是生活，这是诗，也是现实主义的手法，向来对之没有疑问。分析起来，《月夜》所给与读者的美感其实赶不上诗人写的另外那一首《一百五日夜对月》，用了浪漫主义的手法。《月夜》前四句是写得成功的，后四句有问题，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，作者自己是有爱人的记忆在脑子里，但不能给读者产生形象，“何时倚虚幌，双照泪痕干”亦然，夫妇两人互读起来才亲切。《月夜》是一封宝贵的家书，不是好诗。《一百五日夜对月》便不同，它能给读者产生美丽的形象和乐观的思想，通过“青蛾”（指月中嫦娥）和“牛女”等来联想。这样看来，作者能创造诗，必须作者自己有生活，诗给读者产生效果又必须以诗的形象唤起读者自己的生活，艺术是从生活中来，到生活中去。现实主义，不待说，是反映生活，浪漫主义更须说明白，它也是反映生活。我们完全可以肯定，所有浪漫主义的杰作，等于幻想的龙，画龙必须点睛，生活正点在“睛”上。我们读《西游记》孙悟空偷吃李老君的金丹，作者是这样写的：“‘今日有缘却又撞着此物，趁老君不在，等我吃他几丸尝新。’他就把那葫芦都倾出来，就都吃了，如吃炒豆相似。”读者为什么能产生美感呢？在于这里面用了“尝新”的词汇，日常生活里常用；在于“如吃炒豆相似”，谁不吃炒豆呢？所以画幻想的龙靠生活来点睛，因而产生美感。又如孙悟空在蟠桃园看守蟠桃，仙女奉王母命来摘桃，“土地道：‘仙娥且住。今岁不比往年了，玉帝点差齐天大圣在此督理，须是报大圣得知，方敢开园。’仙女道：‘大圣何在？’土地道：‘大圣在园内，因困倦，自家在亭子上睡哩。’仙女道：‘既如此，寻他去来，不可迟误。’土地即与同进。寻至花亭不见，只有衣冠在亭，不知何往。四下里都没寻处。原来大圣耍了一会，吃了几个桃子，变做二寸长的个人儿，在那大树梢头浓叶之下睡着了。”这种刻划，像前面的“衣冠在亭”，后面的“在那大树梢头浓叶之下睡着了”，都是从生活中来，是画龙点睛。如果仅仅写“变做二寸长的个人儿”，便不能有任何效果了。《西游记》的艺术特点，就在于凡属可以加进实生活的地方作者就来一番渲染，哪怕是一个词汇，一个比喻，一个成语，都见匠心，如孙悟空喝了仙酒，吃了蟠桃，“一时间丹满酒醒，又自己揣度道：‘不好！不好！这场祸比天还大！要惊动玉帝，性命难存！走，走，走，不如下界为王去也。’”这里用“比天还大”的一比，就是生活当中的比喻，出在齐天大圣的口里，浪漫主义就变成现实主义了，特别产生美感。孙悟空逃回花果山，备说底细，“众怪闻言大喜，即安排酒果接见，将椰酒满斟一石碗奉上。大圣喝了一口，即咨牙倈嘴道：‘不好吃！不好吃！’崩巴二将道：‘大圣在天空吃了仙酒仙肴，是以椰酒不甚美口。常言道：“美不美，乡中水。”’大圣道：‘你们就是“亲不亲，故乡人。”’……”这里的乡土人情该是多么重，读者感到孙悟空和众怪太可爱了。这说明艺术从生活中来到生活中去。有名的孙悟空变土地庙的描写，对今天的青年读者来说恐怕就有点隔膜，因为在今天的生活里已没有这种土地庙的存在，若在旧日的农村社会，到处是小土地庙，到处的小土地庙前有尾巴似的旗竿，难怪孙悟空把它竖在后面了。《西游记》对孙悟空在金 洞吃了败仗，丢了棒，先写他很悲哀，两眼滴泪，然后跑到天上找玉帝，见了玉帝，“行者朝上唱个大喏道：‘老官儿，累你！累你！我老孙保护唐僧往西天取经，一路凶多吉少，也不消说。于今来在金 山金 洞，有一兕怪，把唐僧拿在洞里，不知是要蒸，要煮，要晒。是老孙寻上他门，与他交战，那怪却就有些认得老孙，卓是神通广大，把老孙的金箍棒抢去，因此难缚妖魔。疑是上天凶星思凡下界，为此老孙特来启奏。伏乞天尊垂慈洞鉴，降旨查勘凶星，发兵收剿妖魔。老孙不胜战栗屏营之至！’却又打个深躬道：‘以闻。’旁有葛仙翁笑道：‘猴子是何前倨后恭？’行者道：‘不敢！不敢！不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。’”这段文章写得甚美，但青年读者对旧日封建秩序不甚了然，恐怕就有些隔膜。旧日上呈文，最后面总有“不胜战栗屏营之至”一句，“以闻”也是这一类的东西，出在孙悟空的口里就是讽刺了，浪漫主义变成现实主义了，换句话说《西游记》是现实主义采取了浪漫主义的表现方法。至于“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了”的深刻意义，完全表现了生活的经验，那更是明白的。总而言之，哪里没有生活哪里就没有美，哪里是美，哪里就是生活，在浪漫主义的作品里也证明如此。和这相反，在道地的现实主义作品里，有时也来一点浪漫主义，这也可以说是画龙点睛法，在这一点里，每每是生活的最紧张处。我们读《红楼梦》第二十六回，林黛玉气怔在怡红院门外，“真是回去不是，站着不是。正没主意，只听里面一阵笑语之声，细听一听，竟是宝玉宝钗二人。黛玉心中越发动了气，左思右想，忽然想起早起的事来，————‘必竟是宝玉恼我告他的原故！但只我何尝告你去了？你也不打听打听，就恼我到这步田地。你今儿不叫我进来，难道明儿就不见面了？’越想越觉伤感，便也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来。原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鸟栖鸦，一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。……”这在《红楼梦》里就是浪漫主义，最能产生美感。我们以上的话，是想说明一个普遍的真理，美是反映生活的，不管是用现实主义的反映方法，或是用浪漫主义的反映方法。
下面讲生活和美的一些情况。
《文心雕龙》有《宗经》一篇，表现作者和其他儒者一样，不懂得生活是美的道理，于生活之上，有“道”，有“圣”，有“经”。其实孔子对他的学生所说的“小子何莫学夫诗”的诗，是生活，把它叫做“美”，到今天还有供我们学习的地方。把它叫做“经”，只能证明封建统治阶级对上层建筑的要求，同一基础的上层建筑，每到后一代其人民性愈少，本来是美的东西，反而用非美的眼光去看了，就是“道学家”的眼光。后代的儒者们对《诗经》的认识，每每离开了《诗经》原来的面目，原因就在此。好比《诗经》的《东山》，它所表现的生活，具体而且明白，因地〔此〕它的美，儒者们也多少有些认识，然而还是距离得远。朱熹对《东山》有一段话值得我们注意，我们抄下来：“‘序’曰：‘一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女（汝）也，四章乐男女之得及时也。君子之于人，序其情而闵其劳，所以说（悦）也。说以使民，民忘其死，其惟《东山》乎？’愚谓：完，谓全师而归，无死伤之苦；思，谓未至而思，有怆恨之怀。至于室家望女，男女即时，亦皆其心之所愿而不敢言者，上之人乃先其未发而歌咏以劳苦之，则其欢欣感激之情为如何哉？盖古之劳诗皆如此，其上下之际，情志交孚，虽家人父子之相语，无以过之。此其所以维持巩固，数十百年，而无一旦土崩之患也。”这话的实质就是对上层建筑的要求。朱熹认为《东山》是“周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士”。他引的“序”的话，“一章言其完也”，是从《东山》第一章“敦彼独宿，亦在车下”引伸来的，他们的解释是，“‘亦在车下’，以验军士之生还”。其实他们都没有完全懂得这首诗。这首诗不是周公作的，也不是“士大夫美之（周公）故作是诗”。这首诗是东征三年的军士归来后的抒情，当然也是为其政治服务的，故事明白，语言活泼，人物生动。东征三年，是主人公自己的话，他三年没有看见家里的瓜架上挂着的瓜，一回来就看见了，所以说“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年。”这是第三章的描写。其实第一章“敦彼独宿，亦在车下”，是同样的写法，是写回来的军士，刚到家————望见她了，她已经出来了，“亦在车下”。这四个字很有神气，她是迎到车前来接他，而他说她“亦在车下”，这难道不是生活的图画吗？儒者们说“‘亦在车下’，以验军士之生还”，诗里哪里有这个意思呢？《东山》共四章，每章所写都是到家之事，所以都有“我来自东”的话。第一章“我东曰归，我心西悲”，是写刚要回来时的心情，“我心西悲”相当于杜甫的诗“却看妻子愁何在”的写法，不过杜甫当时是夫妻两人都在外，一旦有归乡的可能，大喜之下因而生悲。《东山》的“我东曰归，我心西悲”是男子一个人在军中三年，现在就要回去，夫妇可以相见了，想着她，乃“我心西悲”。“敦彼独宿，亦在车下”，又相当于杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，不过《东山》的形象更生动。第四章姚际恒解为“言其归之乐也”，“俗云，‘新娶不如远归’，即此意。”这是说得很好的。《东山》第四章的形象和第一章“敦彼独宿”的形象是一致的。从我们今天看来，《东山》是美的塑造，是生活的真实图画。如果“原道”、“征圣”、“宗经”地讲起来，那就徒徒反映封建统治对上层建筑的要求。美的上层建筑的性质是当然的，不过另一方面我们要注意美的人民性的因素，《东山》这首诗富有人民性，它是民歌，它也是它的社会的上层建筑。
我们再举《诗经》的一首《行露》。《行露》是通过一个妇女短短的独白，把人物的个性，生活的事故，完全表达出来了。《行露》是生活的速写，没有别的，所以它美，到今天我们还感觉它美，欣赏它的艺术手段。姚际恒讲这首诗的时候，引了“或谓”，而他又否认了，“或谓蚤夜往诉，亦非。”我们看，《行露》是“蚤夜往诉”，不“非”。首章三句：“厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露！”古今词汇有变迁，语法和语气则无大差异，“行”是名词，就是“路”，“厌浥”形容露之湿，王引之《经传释词》确证“谓行多露”的“谓”就是“奈”，“岂不夙夜”是这个女子说“我并不是起得不早”，那么三句合起来就是说：“我是半夜里起来走路的，无奈露重不好走，所以现在才走到。”这不把一个妇女的形象完全刻划出来了吗？所谓“圣经贤传”，不可能懂得美，因为他们不懂得美是生活，对《行露》第一章，郑笺是：“言我岂不知当早夜或昏礼与？谓道中之露太多，故不行耳。”朱熹“集传”是：“南国之人，遵召伯之教，服文王之化，有以革其前日淫乱之俗，故女子有能以礼自守，而不为强暴所污者，自述己志，作此诗以绝其人。言道间之露方湿，我岂不欲早夜而行乎？畏多露之沾濡而不敢尔。盖以女子早夜独行，或有强暴侵陵之患，故托以行多露而畏其沾濡也。”这些话的荒谬程度，在今天是很容易认识的，我们把它引了来，是为得显示真理，美是生活这一条真理，得出来不是容易的，从古以来有许多魔障。我们读《诗经》，腐儒们的话远不如民间文学对我们有帮助，北京有一个小曲，叫做《王定保借当》，里面写了两姊妹赴县衙鸣冤：“二人打伴到县衙，夜晚登梯过墙走，背着爹娘私离家。姊妹俩，行路难，天明见人面羞惭，一直找到衙门口。”《行露》的首章也就是女子“天明见人”的形象。二三两章表现了她的坚强的性格，在她的语言里用的“雀”，用的“鼠”，雀“穿我屋”，鼠“穿我墉”，把她和“汝”的关系刻划得非常显豁，就是“室家不足”。朱熹“集传”所谓“自述己志，作此诗以自绝其人”，是能有所见，其余什么“遵召伯之教，服文王之化”，则是把形象以外的话强加于诗，那么诗的美在那里呢？美和说教是不相干的，美是通过完美的艺术形式反映出一定的生活。
我们认为像《东山》的诗，《行露》的诗，以及古来解诗者的意见，把它们举出来，可以帮助我们认识问题，而且解决问题，问题是极其具体的，因为美是具体的，生活是具体的，美是生活。
屈原的美，是一件大事。具体地认识屈原的美，对于美是生活这一课题有极大的帮助。我们首先看《天问》。对“天”提问颇有人，在杜甫早期的诗里问过，不过杜甫是以不问为问：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边，短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”这是生活上的问题。李白问：“青天有月能几时？我今停杯一问之。”下面他更问：“但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”这和屈原的问相似，不过简单些。苏轼也问过；他是因为李白的问而问：“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？……”杜甫不用说，是现实主义的。李白、苏轼的问带有浪漫主义的色彩，苏轼比李白又近乎理智些，说到时间，究竟以什么为标准呢？这就是“几时有”对他并不成什么问题。而李白的“青天有月能几时”的感情确实是重的，也就是他在《月下独酌》里所表现的“暂伴月将影，行乐须及春”、“永结无情游，相期邈云汉”的感情。屈原的思想范围要大得多，而且复杂得多，他的《天问》是从整个生活来的，首先是自然界的问题，这在科学没有兴起的古代社会里，比社会问题更成为问题。如果科学兴起，人对自然规律有了探讨和认识，屈原的《天问》就没有了，因为他的问完全是理智可以回答的，不属于宗教信仰的范围。如他问太阳“自明及晦，所行几里？”问东流的水，“东流不溢，孰知其故？”“一蛇吞象，厥大何如？”这就问得更幽默了，可见他不相信这个蛇吞象的传说。其他如“女岐无合，夫焉取九子？”“稷惟元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？”都问得非常有趣，一方面是问，一方面也就是答，这些事情怎么会有呢？《天问》没有别的，它表明屈原对生活的兴趣太广泛，因此从这一篇的题目以及文章的体裁，都表现了诗人的伟大的创造。它是美的有力的说明，美不是宗教，只能说是现实主义和浪漫主义的结合。
《九歌》之作，都是以生活为根本，以文辞为枝叶，而枝叶又正是从根本来的，这就是美之所以为美。我们分析“东君”即日神的形象，用来说明问题。屈原写《东君》没有把自己参加进去，是东君自述。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”这四句里只有“扶桑”之木是传说，是想像之物，把它和“吾槛”连起来，就同现实结合了。这是所有浪漫主义作品的规律。曹植写洛神，“凌波微步，罗袜生尘”，有半句写水仙在水上开步走，如果没有“罗袜生尘”的刻划，就和我们凡人没有关系了，因为我们凡人走路，虽然她是美女，脚跟总不离尘土的。洛神之所以引起我们的美感，固然在于“凌波微步”的浪漫主义，尤在于浪漫主义和现实主义的结合，在于后半句“罗袜生尘”。屈原的“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，其中的“吾槛”是画龙点睛，于是我们对“东君”有了形象了，于是“东君”可以有我们一样的生活了，他可以这样说话：“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”如果“东君”不是美（美就是生活）而是神，那就没有话说，也就是没有屈原的创作。然而屈原到底不是描写日常生活，他是刻划“东君”，所以接着写：“驾龙伕兮乘雷，载云旗兮委蛇，长太息兮将上”，这也无非是说太阳一出来就应该上去了。他（东君）虽是独自行空，而他最是壮游的代表，所以写得很热闹，驾龙乘雷，以云为旗，只有太阳才配得上。“将上”为什么“长太息”呢？因为“心低徊兮顾怀”，就是顾怀于下面的情景。这又是浪漫主义和现实主义的结合了，我们真不能不爱屈原的美丽：“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归，緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱，翾飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”这无非是描写民间迎神赛会一类的事，迎的是太阳神，我们今天读起来还可以推想当时声色娱人、观者忘归的盛况。最有趣的是“灵之来兮蔽日”的“蔽日”一词，这就相当于曹植洛神的“生尘”，而屈原更写得幽默，他本来是写太阳和太阳的伙伴们都来了，那么，岂不是天上的云多吗？在日常生活上，天上云多，自然遮日，所以日神口里也就用了“蔽日”一词，多么有趣。这又证明了浪漫主义杰作的创作规律，想象的美是以现实生活为基础的。下文是一层高于一层，不但有鲜明的景物美，更表现英雄的思想感情：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。”“天狼”，“弧”，“北斗”，都是星，既然看见天上的星，岂不就是夜的光景吗？所以日神说他操弧而射天狼，自己反而“沦降”了。这表现着新鲜活泼的英雄本色。于是诗人想像太阳还在马上，独夜东行，明天早晨又再起来。“东君”的形象就是如此。我们认为它足以说明屈原创作的美的特点，它反映了屈原的战斗性，而且屈原是幽默的，他是真真爱生活的。
我们还要谈谈《河伯》，不谈不足以见屈原的丰富多采，看他是如何登山临水的。《河伯》是写水神。在这一篇的形象里，屈原是把自己加进去了。写日神，似乎不可能把自己加进去，没有这个必要，而整个“东君”的形象就是诗人的形象，写水神，屈原把自己加进去，又是很自然的，在生活上，水好象总离不开有人似的。当然，太阳之下，正是“羌声色兮娱人”，不过“观者憺兮忘归”，谁还格外留心头上有日呢？我们在上文曾引了曹植《洛神赋》的“凌波微步，罗袜生尘”，因为这两句文章容易说明问题，说明想像是现实的提高，其所以设想水上行，正因为有美人在地土上走路的步子。我们且读《河伯》：“与女（汝）游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，都是想像和现实结合的刻划，是极力写现实的美。当其写“冲风起兮横波”，是只有一幅风波的画图的，笔下决没有什么虚无缥渺的仙人的影子，正同曹植心中事意中人是他爱慕的一个女子，刻划她走起路来飘飘欲仙的样子，便写着“凌波微步，罗袜生尘”。“乘水车兮荷盖”，就这一句说也是想像和现实结合，不过这里的想像应该是“车”，“水”是现实，就是以水为车的美丽形象，因之“荷盖”两个字一起是想像。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡，日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”这四句如果单独成文，是一般登高的美丽的文章，屈原的美丽则不止于此，他不是写登高，而是写临水，诗人的灵魂是“乘水车兮荷盖”而“登昆仑”，因此是浪漫主义。浪漫主义的界限总不越于生活的界限，所以第四句是“惟极浦兮寤怀”，屈原的生活和“浦”常常发生关系。接着是诗人替同游者河伯设想：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼。”这里面前两句倒是现实，一般写宫殿是这样写的，后两句是想像，所以写河伯者也，四句合起来还是见诗人对生活的理想。“灵何为兮水中”一句，如果把屈原的一生联系起来，是非常发人深思的，可以作为我们对诗人的悼词。“与女（汝）游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”这六句是写诗人和河伯告别，河伯东行，送之于南浦。现实上中国的河流是东行的，故河伯东行，而“送君南浦”，到江淹《别赋》里，还是“伤如之何”。屈原的生活传记也一直没有奔流到海，在楚湘为止，所以在他的文章里，“浦”字用得很多。如果只有“波滔滔兮来迎”，还像一般的写法，紧接以“鱼邻邻兮媵予”，就是屈原的美了，他的美总离不开具体性，他和一般的概念化的文章无共同之点。他的“鱼邻邻兮媵予”就像小孩子看见水里的鱼，喜鱼之多，鱼好像是包围他了，和汉代民歌“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”是一样的天真。
我们对《东君》、《河伯》特别费了篇幅，引了它们的全文加以分析，是想指出艺术美的真实处，以别干〔于〕非艺术的东西。屈原是艺术美的高峰，一般都承认的，而后代的非艺术的作品到今天尚无鉴别的标准，————标准是有的，但未能很好地运用标准。生活是艺术的源泉，这就是一个标准，浪漫主义的作品如《九歌》，我们已说明了生活是它的基础，没有什么不明白的地方。用现代的术语来说，像《东君》、《河伯》这样的作品，可以说是童话，也可以说是民间故事，同时它又不等于童话，不等于民间故事，因为它是诗人的抒情。它们虽然是知识分子写的，劳动人民可以欣赏，而且有权利要求欣赏，正如欣赏童话，欣赏民间故事。而后代士大夫的文章，如唐宋八大家的古文，就连其中的山水游记，也都免不了做官的人的烙印，和屈原的艺术美，决不是属于同一性质的。古文也有写得较可取的，但其创作方法决不能归于现实主义的范围，也不能归入浪漫主义的范围，更不能说是现实主义和浪漫主义两结合。那是什么创作方法呢？我们认为只能说是形式主义。我们读范仲淹的《岳阳楼记》，这篇文章里有两句很好的格言，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，格言的价值是一回事，古文的创作方法之为形式主义又是一回事，不可混为一谈。《古文观止》在《岳阳楼记》后面批道：“岳阳楼大观，已被前人写尽，先生更不赘述，止将登楼者览物之情写出悲喜二意，只是翻出后文忧乐一段正论。”这话对文章作法说得不错。范仲淹的《岳阳楼记》，是没有给我们什么形象的，原因是他自己执笔时脑中没有形象，他并不真是“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖……”他当时并不在岳阳楼上，也并不是他回忆他曾在岳阳楼上，只是《岳阳楼记》这一篇古文非这样“做”不可。先“予观夫”一段，再“然则”一段，再“至若”一段，然后用“嗟夫”来“一段正论”。这就叫做形式主义。它实在是经不起我们分析的。范仲淹的思想感情可能并不空虚，他的“微斯人，吾谁与归”的结语可能是有感情的，但形式主义的创作方法害了他，文章本身不能证明结语的真实，它缺乏艺术美的形象性。所有文中的描写都是学他人之言语，“予观夫”一段有描写，“若夫”一段又有描写，“至若”一段又有描写，究竟洞庭湖在哪里呢？洞庭湖上有“虎啸猿啼”没有呢？本来“淫雨霏霏”的时候范仲淹不在那里，“春和景明”的时候他也不在那里，作起古文来要这么些腔调罢了。如果我们更从思想上分析，“越明年，政通人和，百废俱兴”，都是成问题的，“百废俱兴”的事实，在《岳阳楼记》里一点影子也没有。倒是《古文观止》在“百废俱兴”下批得不错：“提句，最不可少。”为什么说它批得不错呢？从文章作法上说，这一句“不可少。”古文都是这样做的，并不是内容的不可少，而是启承转合的不可少，所以它是形式主义。再举一篇欧阳修的《秋声赋》，我们看它的起头：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：‘异哉！初淅沥以潇飒，忽奔腾而砰湃。如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣。又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。’予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’童子曰：‘星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。’予曰：‘噫嘻，悲哉，此秋声也！胡为乎来哉？’”读到这里为止，已大可惊异，只有童子口中四句有形象，其余的词句都和范仲淹对岳阳楼的描写一样，作者无须乎用感觉，因为不是写目见，写耳闻，是形式主义的产物！还要来一个“予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’”《古文观止》在此下批道：“借视陪闻，作波。”这也是批得很对的，这说明古文家完全不需要生活，闭耳目而塞聪明，充其极便是八股。这篇文章收结四句倒颇有形象，“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”我们可以完全正确地说，《秋声赋》全篇只有收结四句连同上文“童子曰”四句是文艺，其余都不是。这说明形式主义和美不相容。
形式主义的作品并不是不费工夫的，它有时要费很大的工夫。韩愈的一篇《画记》一定是费很大的工夫写的，可惜它白费气力，它没有给我们一点形象，虽然它记的是“杂古〈古〉今人物小画共一卷”。它不留读者以形象，是它的追求形式的证据，它还留下了追求形式的痕迹，如这两句：“橐驼三头。驴如橐驼之数，而加其一焉。”这有什么意义呢？写“驴四头”不可以吗？
柳宗元的山水记在古文当中算是好的，比较有形象，但也还是追求形式，不完全符合反映生活的标准。有一派的文章是艺术美，它表现了作者对自然和人工的爱好，极力将其爱好刻划出来，生气溢于纸上，而且深见汉语的美，我们从刘侗《帝京景物略》里面举出一篇《西堤》来。
水从高梁桥而又西，萦萦入乎偶然之中。岸偶阔狭，而面以阔以狭。水底偶平不平，而声以鸣不鸣。偶值数行柳垂之，傍极乐、真觉诸寺临之，前广源闸节之，上麦庄桥越之，而以态写，以疏密致，以明暗通。过桥，水亦已深，偶得汙衍，遂湖焉。界之长堤，湖在堤南，堤则北，稻田豆场在堤北，堤则南。曰西堤者，城西堤也。堤，官堤，人无敢亭，无敢舫，无敢渔，荷年年盛一湖，无敢采采。凡荷藕恶石及水，芊恶泥，蒂恶流水，花叶恶水而乐日，故水太深以流，泥太深浅者，不能花也。西堤望湖，不花者，数段耳。荷花时即叶时，花香其红，叶香其绿，香皆以其粉。荷风姿而雨韵。姿在风，红羽摇摇，扇白翻翻。韵在雨，粉历历，碧琤琤，珠溅合，合而倾。荷朵时笔直，而花好偃仰，花头每重，柄每弱，盖每傍挤之。菱砌芡铺，簪之慈菇，鹭步鶂投，浮鹥没凫，则感荷而愁鱼矣。堤行八九里，龙王庙，庙之傍，黑龙潭，隔湖一堤，而各为水。又行一里，堤始尾，湖始濒，荷香始回。右顾村百家，上青龙桥，即玉泉山下也。万历十六年，上谒陵还幸湖，御龙舟。先期，水衡于下流闸水，水平堤。内侍潜系巨鱼水中，处处识之，则奏举网，紫鳞银刀，泼剌水面，上颜喜。
这样的文章算得现实主义的作品吗？我们认为是的，它写出了生活，它是健康的，它确实给人以美感，它确实示人以汉语的美。
从浪漫主义的《九歌》牵连到古文，由古文又不能不提到明代刘侗的文章，因为这些都是客观存在，不讲一讲是不行的，问题是讲得清楚的。浪漫主义和现实主义都是以生活为源泉，这两样的创作方法（包括两结合）包括了美。形式主义的东西最容易鱼目混珠，我们对它必须善于鉴别。
关于屈原的美，我们还没有讲完。屈原在《离骚》里有两句：“闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”这本是很明白的话，刘安《离骚传》所说“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者，可谓兼之”，正好做了注解，司马迁在《屈原传》里也是这样说的。而从古以来解《离骚》者，仿佛讳言屈原的“国风好色而不淫”这一点似的，他们不知道这样就否认了生活。“闺中既以邃远兮”就是思慕女子，不但《离骚》里有许多形象，《九歌》里更是整篇的描写。屈原的生活证明他是爱国诗人，这是丝毫没有疑问的，而他的“求宓妃之所在”，“见有娥之佚女”，也确实表现他“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，,皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”孔子对“棠棣之华，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔”的诗表示他的反对的意见，他说：“未之思也，夫何远之有？”对女子有真实感情的人，是“其室则迩，其人则远！”这才是《诗经》里抒情的佳句，这是白描。屈原的想像则太美丽了，然而他的美丽仍只有“修辞立其诚”足以说明之，就是生活的真实性的表现。后代的曹植，阮籍，陶渊明，都是如此，各有其“闺中邃远”的感情，陶渊明的《闲情赋》更是别开生面，其特点是细节的刻划。总的说来，还是以屈原为不可及，“虽与日月争光可也。”如果把屈原的美给歪曲了，那就无视了美和生活的关系。汉儒、宋儒对《诗经》的美每每是歪曲，对屈原的美也是歪曲，王逸谓“闺中既以邃远”的“闺中”为“君处宫殿之中，其闺深远”，朱熹虽说“闺中深远，盖言宓妃之属不可求也”，然而他又认为“美女以比贤君，求美以比求贤”，这都是抽象的说教，抽象的说教势必歪曲艺术形象。屈原的艺术形象是不可歪曲的，屈原的艺术形象分明影响了陶渊明。陶渊明的《闲情赋》曰：“待凤鸟以致辞，恐他人云我先！”他不是记得《离骚》的“凤凰既受贻兮，恐高辛之先我”吗？当然，这种相似，是主题思想方面的证明，都是“求美”。而“求美”的形象都是各人自己的，不可相同。而生活面毕竟有相同的，所以有屈原的《九歌》，有陶渊明的《闲情》一赋。中国的美学，从古以来就是和宗教不相关的，一直到《聊斋志异》，虽是志异，还是属于美的创作方法的问题，现实主义和浪漫主义的结合，不是宗教的迷信鬼神。中国美学的障碍在于形式主义，在于抽象的说教。王逸、朱熹等之说“楚辞”，每每是对了解屈原的障碍，在美学上必须要讲清楚。和形式主义不同，和说教不同，我们的方法是分析形象。我们的原则，形象的具体性是从生活的具体性来的。从艺术标准说，屈原的《离骚》有一个缺点，他把“闺中邃远”和“哲王不寤”放在一个题目里，换句话说，《离骚》里爱国的词句和“求美”的词句混在一起，是物理学的结合，不是化学的结合。我们读毛泽东同志的《蝶恋花》，在这一首词里，毛泽东同志是把“我”字加了进去的，“我”在整个艺术形象里有作用，这一点和屈原相似，但整个艺术形象里没有政治的字面，只有“忠魂”的“忠”字，而“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞”，正是政治和艺术的化学的结合。屈原的《九歌》便和他的《离骚》不同了，艺术形象是统一的，如《东君》取得了政治和艺术结合的完美形式。因此，我们要具体地指出屈原的“求美”的形象，最好是从《九歌》里选择，我们读《湘君》：
……朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
这真是“兮”体的好文章，空前不待说，也可以说绝后，它显示了屈原的创造性。这个在文学史上具有世界意义的美，又多么地表现出它的乡土性，它的自然环境决定在湖南。“鸟次兮屋上，水周兮堂下”，屈原如果不有长期的“行吟泽畔”的生活，不能画出这个“屋”。我们读《湘夫人》：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波下〔兮〕木叶下。……
这个自然环境决定在湖南，并不因为字面上有“洞庭”。再读：
……朝驰余马兮江皋，夕济兮西皋。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝，筑室兮水中，葺之兮荷盖。……
这个水中之室是现实主义和浪漫主义的结合，因而美丽。屈原既然用语言写出形象来了，那么，我们给它来一个插图，“筑室兮水中，葺之兮荷盖”，完全是可能的。这也无非像陶渊明在《闲情赋》中用的许多“愿在”的想像，愿与女子同居处罢了，哪里有王逸、朱熹所说的“将托神明而居处”的空气呢？再读《少司命》：
……秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女（汝）游兮九河，冲风至兮水扬波。与女（汝）沐兮咸池，晞女发兮阳之阿，望美人兮未来，临风怳兮浩歌。……
这所写的，感情何其真挚，想像何其美丽，在中国文学史上，从《诗经》起，“爱而不见，搔首踟蹰”的现实主义的抒情是很多的，像屈原的现实主义和浪漫主义的结合，确实难得。李白的“云想衣裳花想容”，也只能说明李白的诗是替旁人写的，等于“为他人作嫁衣裳”，想像力当然有限。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，从古以来引起共鸣，如果不是从生活中来，能有这种盛大的感情吗？美和道德的格言没有共同之点，美和宗教的虔诚观念没有共同之点，美和政治概念也没有共同之点，美只能是具体的生活美因而有具体的艺术美。
我们讲屈原的《九歌》，连及到陶渊明的《闲情赋》。我们认为中国从古以来的诗人都有“求美”的一面，这是生活的真实反映。《离骚》中“闺中邃远”的感情说明屈原生活的多采，《闲情》一赋说明隐士陶渊明生活的多采。我们应该注意，不同的诗人产生有不同的艺术形象，不同的艺术形象，正是从各自的生活来的。屈原的作品可以证明屈原的生活，我们认为没有疑问，现在我们用同样的方法来分析陶渊明的艺术形象。陶渊明的艺术形象反映陶渊明的生活范围只在田园之中，以一个孤独的知识分子而经常有耕种之事。“有风自南，翼彼新苗”，“田畴交远风，良苗亦怀新”，这是陶渊明所特有的描写，这反映他异于所有的诗人过的生活，同时他又不是农民，是知识分子。在《闲情赋》里有一个美丽的形象。“愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同。”这反映陶渊明对树的感情，这个感情也决定是陶渊明有的，没有第二个诗人和他相同。为什么呢？因为在农村中的人，尤其是农民在耕作之余，最喜欢在树荫下歇凉。陶渊明因为是知识分子，所以较之一般农民多了幻想，和爱树荫相随而来的是人影在地这一图画，因之他有《形赠影》，又有《影答形》。《形赠影》曰：“我无腾化术，必尔不复疑。”陶渊明的意思是说：“形体是第一性，不能离开形体而有别的，懂得这个道理，莫过于我的影子了。”因为影子决然相信有形体才有它的。《影答形》曰：“与子相遇来，未尝异悲悦，憩荫若暂乖，止日终不别。”这四句和我们在上文所引的《闲情赋》的四句采自同样的“模仿”（按照亚里斯多德的意义），没有生活上树荫这一回事，就不会有陶渊明这个艺术美了。屈原的美多是模仿水，模仿山，而且是行动的，陶渊明的美则多在静态的树，所以他作了那么一个好比喻，把自己比做一位女子的影子，愿总在身边，一旦又没入于无何有的树荫之乡了。这必然是从灵魂深处来的东西，也就是生活的习惯使之然。陶渊明爱树的诗很多，不必多举。我们再举他的《读山海经》的一首：“夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有。余迹寄邓林，功竟在身后。”这也不愧称之为伟大的形象，反映了陶渊明的生活，表现了陶渊明的性格，正同屈原的《东君》反映了屈原的生活，表现了屈原的性格。屈原的生活是奔走的，性格是战斗的，陶渊明想像的夸父则确乎像一个老农，和太阳竞赛，渴死了，扔了自己的杖，愿它变成为树林，让后人乘荫。
在生活和美的关系上，李商隐的诗也是一个突出的方面，把李商隐的诗的问题指出来，对我们了解生活和美很有帮助。有人把李商隐的诗代表形式主义，或者把它归入唯美派，这是不能解决问题的，因为问题不是这样。中国文学史上的形式主义，如古文，那是一种，另外如西昆体的模仿李商隐，那也是一种形式主义，形式主义的东西和艺术美的反映生活是相反的。李商隐的诗正好为我们做艺术美的反映生活的一... -->>
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