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对作品提出总的要求，《定势》是论不同的文体要求有不同的体势，所以把“图风、势”作为一组来论述。这里就先讲《定势》篇。
《定势》中的“势”指什么，也存在一些不同意见。有人认为指“法度”115，有人认为指“姿态”或“体态”116，有人认为指“标准”117，近年来不少论者都认为“势”即“风格”118。“定势”是不是“定风格”？从《定势》所论和上述对“风格”这个概念的理解，是不难明确的。《定势》篇首先就阐明了“势”字的含义：
这是说：文章的变化虽然很多，但都是根据内容来确定体裁，随文体的要求就形成“势”。“势”，是随其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山涧流水必然是弯曲的；圆的便转动，方的就安稳：文章的体势，正是如此。这里最关键的一句，是“即体成势”，也就是下面再次讲到的“循体而成势”。因为“势”决定于文体，是随着文体的要求而形成的，所以刘勰又称之为“体势”。显然，这个“体势”是指随文体的要求而形成的特点。刘勰以“矢直”、“湍回”等比喻，正说明它是由“机发”、“涧曲”所决定的特点。
刘勰根据上述道理，把文章体势归纳为以下几个类型：
刘勰虽然反对“爱典而恶华”，主张对各种文体的特点要“兼解以俱通”，但本篇主旨却是强调体势有定，不能随意逾越。他在列举以上各体的基本特点之后，接着说：“此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”根据具体情况有所变化是应该的，但如五采锦绣，必须有一定的颜色为基础；也就是说，各种体势的基本特点是不能跨越的，否则就会“失体成怪”。这种观点虽然表现了一定的保守性，但刘勰是针对“近代辞人，率好诡巧”，“厌黩旧式，故穿凿取新”而发；在写作中对各种体势既“兼解以俱通”，又注意到“总一之势”，还是很有必要的。
现在再回头来看，“势”是否“风格”，也就容易辨别了。“体势”既是由文体决定的特点，显然和作者的性格是没有必然联系的。在实际写作中，无论作者用什么文体，自然都会有作者个人的因素渗透到作品中去。但刘勰所论是专指“即体成势”的“势”，这个“势”并不把作者个人的因素计算在内，因而也就很难说“势”是“风格”了。研究问题当然不应从定义出发，但任何概念如果没有一个稳定的特定含义，那就会给实际问题造成混乱。如果刘勰所讲“体势”的“势”也是风格，就会出现这样的问题：一、刘勰所论体势的“典雅”、“清丽”之类，固然貌似风格，但和《体性》篇所讲“典雅”、“远奥”等相较，就发生明显的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式经诰，方轨儒门”而成，一由章、表、奏、议所定。二、“明断”、“核要”等文体的要求，就很难说是什么艺术风格。三、如以“赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽”中的“清丽”为风格，可是，具体的作者既可能把这些文体写得“典雅”或“壮丽”，也可能写得“繁缛”或“轻靡”。这就说明，以“定势”的“势”为风格，不仅仅是个概念问题，也是个实际问题，它在刘勰的风格论中就难以通用。
（五）苞会、通————从《通变》到《附会》
“会”指《附会》，“通”指《通变》，“苞会、通”，就是从《通变》到《附会》的有关内容。
这里有必要说明一下刘勰对这个部分内容的安排情况。
篇章次第的排列，是由理论体系上要先讲什么后讲什么来决定的。但各篇所论问题，不可能全是单线发展，其间必然会有一些复杂的错综关系。《序志》所讲各篇先后，和《文心雕龙》的实际排列次序不完全一致，就是这个原因。所以，《文心雕龙》的理论体系，必须把这两个方面结合起来研究。刘勰虽把《定势》和《风骨》合为一组来讲，却又把《通变》列在《定势》之前。前已说明，《通变》和《定势》两篇，都可紧接在《风骨》之后，为什么不把《定势》列在《通变》之前，使“图风、势，苞会、通”的说法一致呢？这又因为在具体论述中必须首先说明“通变”的必要，才便于说明体势有定之理。如《通变》所论：“诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也”，“名理有常，体必资于故实”。这就是刘勰认为文学创作中要“通”（应继承）的一面；“势”之有定，就以此论为基础。要先讲“通变”，后论“定势”，这是一个主要原因。
“苞会、通”的说法和《文心雕龙》的篇次不一致，也是同样的原因，它并不意味着《附会》是在《通变》之前，或由此而怀疑今本《文心雕龙》的篇次有误。接《定势》之后的是《情采》和《熔裁》。《定势》中说：“夫情固先辞，势实须泽”，“因利骋节，情采自凝”。可见体势既定，就有进一步研究“情”和“采”的关系的必要。明确了“情”和“采”的关系，就接着论述对“情”的“熔”和“采”的“裁”了。《熔裁》篇提出了著名的“三准”论，主要讲安排内容的准则。刘勰说：“三准既定，次讨字句。”又说：“然后舒华布实，献替节文。”所以，在《熔裁》之后，就继以从《声律》到《练字》的七篇，专论各种修辞技巧问题。这就是《序志》篇说的“阅声、字”。其后，有《隐秀》论“文外之重旨”和“篇中之独拔”，即文学创作中的含蓄和秀句问题；《指瑕》论写作中应注意避免的毛病；《养气》论“卫气”之方，即如何保持旺盛的创作精神；《附会》论“附辞会义”问题。这几篇的内容和“阅声、字”之前所论文学创作的一些基本理论问题，显然性质不同，所以附论于“阅声、字”诸篇之后，可说是刘勰创作论的余论。
以上就是“苞会、通”一句所概括的基本内容。其中除《定势》、《情采》两篇已提前介绍，“阅声、字”方面容后另述外，这里只对《通变》、《熔裁》、《附会》中的部分问题，略予探讨。
1.继承与革新
《通变》是《文心雕龙》的重要论题之一。所谓“通变”，也就是本篇“参伍因革”、《明诗》篇“体有因革”的“因革”之意，和今天所说的继承与革新大体相近，但有很大的局限性。
刘勰认识到：“文律运周，日新其业。变则其（一作“可”）久，通则不乏。”这是对的。写作方法不断发展变化着，只有善于革新才能持久，善于继承才不贫乏。又说，掌握了“通变之术”，就可“骋无穷之路，饮不竭之源”。对照上引二句可见，能“骋无穷之路”，就是“变则其久”；能“饮不竭之源”，就是“通则不乏”。从“通”与“变”的关系上看，从文学创作必须既有所继承、又有所革新的基本原理上看，刘勰对这个问题是有所认识的。文学创作没有发展变新，当然只能回骤于庭间，不可能骋“万里之逸步”。另一方面，如果不学习古来大量优秀作品，只凭新创，自然要困于贫乏。刘勰强调继承前人有如“饮不竭之源”，虽是夸张的说法，也确有一定道理。至于能够“通”、“变”并重，不失之于偏颇，更是刘勰论文的精到处。问题在于：他主张“通”的“不竭之源”是什么，要“变”的具体内容是什么。其基本观点就是：
刘勰认为诗、赋、书、记等各种文体的名称及其基本写作原理，是固定不变的，因此要继承前人；至于文辞气力等表现方法方面的问题，变化无穷，就必须有新的发展。由此可见，他不仅认为要继承和革新的，主要是一些形式技巧问题，且形式技巧的范围，他的理解也是很有限的。“诗、赋、书、记”固然是举例而言，但它最多只能概括一切文体的写作特点。把要继承的面限定得如此狭窄，显然和他所说的“不竭之源”是不相称的。至于应当革新和发展的，即使“文辞气力”四字能概括一切写作技巧，刘勰的认识还是远远不够的。
“通变”主要讲形式技巧的继承和革新，这自然是刘勰的局限。有待研究的是，一向强调“为情而造文”、“述志为本”，并明确主张以“情志为神明”、“辞采为肌肤”（《附会》）的刘勰，是不是在论“通变”问题中糊涂一时呢？细究全文，和内容有关的意见也有，如肯定商周以前的作品：“序志述时，其揆一也。”这正是从内容上来总结、来肯定的。但是，刘勰却没有从“通变”理论上，正面提出继承和发扬“序志述时”这一优良传统的主张；只提出了“矫讹翻浅，还宗经诰”的具体办法。这虽也是意在向儒家经典的质朴文风学习，但却不可能仅仅是个形式问题了。
从刘勰对继承和革新的上述意见来看，他又并无轻忽思想内容之意，这就有必要仔细研究“通变”这一论题的主旨是什么了。只有搞清这个问题，才能理解刘勰论“通变”的真义及其价值之所在。
本篇总的意图是很明显的，它和《风骨》、《定势》、《情采》等篇一样，主要是针对“竞今疏古，风味气衰”的晋宋文坛，而欲以“通变之数”来“矫讹翻浅”；所谓“补偏救弊”119，纪、黄诸家，论之已详。从什么角度，用什么理论来解决这个问题呢？泛论继承与革新的一般道理，对解决这个具体问题就意义不大。因此，刘勰只不过是从“通变”这个大题目中，找出一种具体的药方，就是“文则”：
刘勰从唐虞到晋宋九代的诗歌（不完全是诗歌）发展概况总结出来的“文则”是什么呢？第一，从唐虞到商周，是由质朴发展到雅丽。这个发展趋势，刘勰是肯定的。这说明他认为诗歌创作由质而丽，是正常的发展规律，合于“文则”。第二，商周以后继续发展的趋势，仍是华丽的程度一代一代逐渐递增，以致发展到宋初的“讹而新”。既然说“九代咏歌”都合于“文则”，这一总的趋势，也当然在内。但至少从“魏晋浅而绮”以后，刘勰明明是不满的，为什么也说“志合文则”呢？这才是刘勰企图说明的正题。这个“文则”就是：在华丽成分越来越重的总发展过程中，“竞今疏古”，就必然要“风味气衰”。刘勰所总结的这个“九代咏歌”发展过程，正是用精细的逻辑推理来说明这个“文则”。商周以前一代一代的“变”，楚汉以后则是一代一代的“通”。但因有一个“从质及讹”的总趋势，因此，楚学周是可以的；汉学楚，问题还不大；到魏学汉、晋学魏……这样下去，就必然“文体解散”，不可收拾了。这就突出了学古宗经的必要。刘勰提出“通变”的主张，其具体用意，即在于此。在继承和革新的理论上，刘勰是讲的比较肤浅的。这条“文则”，虽也着眼于表面现象，却有一定的现实意义。刘勰对九代诗歌，评价最高的是商周时期。所谓“丽而雅”的诗歌，自然是指《诗经》，要求齐梁诗人继承《诗经》的传统，来“凭情以会通，负气以适变”，当然也是有益的主张。
在阐明九代“文则”之后，刘勰所举枚乘、司马相如等五家的例子，其用意何在，向来是个难题。这五家描写海天日月景象的句子，“循环相因”：有的说“虹洞苍天”，有的说“天地虹洞”；有的说“日出东沼，月生西陂”，有的说“大明出东，月生西陂”等等。刘勰在举出这些例句之后说：“此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”照“诸如此类”是“通变之数”来看，似乎是示人以法，却又十分可疑。黄侃《札记》和范文澜注，虽都指出“非教人屋下架屋，模拟取笑也”120，但只说了不是什么，而未说明是什么。这就不免引起后来的种种不同解说。刘勰明明说这五家是“循环相因”，“五家如一”，有人却释为“推陈出新，有所变化”，或“有推陈出新的味道”等121。有人则以为这些描写“变化不大”，“并没有把创造的因素显示出来”；刘勰的说法“实质上是抹煞了创造性”122。这仍是把刘勰所举五家例句视为示人以“通变之术”来论述的，不过有的替他圆成，有的表示不满而已。
在明确上述本篇主旨之后，根据刘勰所总结的九代“文则”，这个问题就易于理解了。刘勰举枚乘等人的五例，是用以说明“竞今疏古”的恶果，从而证明其“文则”的正确，反证“还宗经诰”的必要。所以，刘勰举这五例，是对“竞今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的问题。在讲这五例之前，刘勰已先予指出：“夫夸张声貌，则汉初已极。自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。”这分明是对汉初以来“夸张声貌”的批判，所举五例正是批判的对象；再联系上文反对“近附而远疏”的用意，问题就更清楚了。明乎此，我们就可断定后面所说“诸如此类，莫不相循”，也是对“五家如一”的批判。最后一段才是讲“通变之术”的，所以，“参伍因革，通变之数也”，应该是最后一段的领句。刘永济并此二段为一段，认为：“末段即论变今法古之术。中分二节：初举例以证变今之不能离法古，次论通变之术。”123这个意见是对的。
2.熔意裁辞
《熔裁》篇主要是论述内容的规范和文辞的剪裁问题。刘勰自己对“熔”、“裁”二字的解释是：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”“本体”就是文章的内容，要求加以规范，使之“纲领昭畅”，条理分明；“浮词”指不必要的文辞，经过剪截，使之“芜秽不生”，文辞清晰。
熔意裁辞的必要性，刘勰在本篇一开始就提出：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。”在内容的部署、文采的运用上，由于作者气质有刚柔的不同，辞采的变化随时不一；这样，内容的安排就难免出现偏颇，文采的运用往往会过于繁杂。因此，熔意裁辞就必然是整个创作过程中的有机组成部分。《风骨》中说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”熔意裁辞，正是为了使作品“情周而不繁，辞运而不滥”，所以，也是为创作出“风清骨峻”的作品所不可少的一个重要方面。
本篇分论“熔”和“裁”两个方面。对于“裁”，虽然刘勰要求甚严，但标准明确：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”就是说，裁辞以做到没有一个可有可无的字、句为准则。但同时要注意，裁词必须从表达内容出发，并不是大刀阔斧，不顾是否影响内容，“裁”的越多越好。还要求“字去而意留”，如果“字删而意阙，则短乏而非核”。这种要求是并不苛刻的，严肃的作者，就应该这样要求自己。
至于熔意方面，问题就比较复杂一点。刘勰对熔意提出了著名的“三准”论：
所谓“三准”，首先是根据内容来确立作品的主干124，其次是选取对表达内容有关的材料，最后是用适当的语言来突出要点。对“三准”的含义，各家的解说虽也存在一些分歧，但关键在于“三准”的性质是什么。认清了“三准”的性质，其含义就容易辨识了。对“三准”的性质，有的认为“指从作者内心形成作品的全部过程中所必然有的三个步骤。这三个步骤都各有其适当的、一定的准则”125，有的认为“三个步骤应当都是准备时的工作而不是创作时的要点”126，有的认为指“创作过程的三个步骤”127，有的认为指“炼意的三项步骤”128等等。这些不同的看法，都各有一定的理由。
这里有两个问题要研究：一、上举诸家都说“三准”是三个“步骤”，是不是“步骤”？二、是三个什么步骤？刘勰既说“履端于始”、“举正于中”、“归余于终”，当然就存在一个“步骤”问题。但为什么他又称之为“三准”呢？从“思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”的说法来看，“三准”应该是为确定对杂乱的思绪进行取舍而提出的三个准则。“三准”的具体内容正是准则：“设情”以能确立主干为准，“酌事”以和内容关系密切为准，“撮辞”以能突出要点为准。由此可见，按刘勰的本意，“三准”主要是熔意的三个准则。刘勰对这三点，当然不是等量齐观，一视同仁，而有主次之分，先后之别。在熔意的过程中，要首先确立所写内容的主干，然后再据以“酌事”和“撮辞”。这样看来，“步骤”的含义也是有的，但既不是主要的，更难说是整个创作过程的三个“步骤”，而主要是熔意的三条准则。其实，从《熔裁》全篇来看，主要是论述如何规范文意与裁酌文辞，不可能在这个论题中来探讨文学创作的过程、步骤问题。本篇“赞”中“权衡损益，斟酌浓淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。无论熔意或裁辞，具体方法是无从论述的，只能确立一个总的原则；不仅熔意裁辞都是如此，即使“三准”的先后有序，它本身也是个“准”的问题。如不首先“设情以位体”，而从“酌事以取类”开始，也就是违反了“三准”。
3.附辞会意
《附会》在《文心雕龙》中的位置，是全部创作论的倒数第二篇。在前面论述各种写作方法和艺术技巧的基础上，本篇具有一定的汇总意义，就是把前述情志、事义、辞采、宫商等，作一总的安排处理，以“弥纶一篇，使杂而不越”。但所谓“附会之术”，也是写作方法要研究的内容之一，所以，本篇还不是全部创作论的总结，因而列在《总术》篇之前。
刘勰为什么要把“苞会、通”作为一组来讲呢？前面已经提到，《通变》篇主要是论述“通”和“变”的必要，对于“通变之术”，只篇末讲到一个提纲，具体内容要在其后的有关篇章中来分别论述。所以，其中讲“通变之术”的，只有“规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契”等极为概括地提示。而《附会》篇正是汇总《通变》以下有关论述之后，提出“总文理”、“总纲纪”等“规略文统”的“附会之术”。这说明，在整个创作论的体系中，“苞会、通”也是“首尾相援”而自成体系的。
“附会”近于所谓篇章结构问题。刘勰自己的解释是：
总的来说，“附会”就是要使作品的各个部分组成一个严密的整体。但这也是一项复杂而细致的工作，刘勰的要求，是要综合全文的条理，统一文章的首尾；要决定哪些该写、哪些不该写；要把各个部分融成一个统一的整体，使内容虽繁多而有条不紊等。刘勰认为，必须全面注意处理好这些问题，是因为：
刘勰认为：作品的变化甚多，作家的心意和见解也比较复杂；如果讲的太少就显得单薄，讲的太多又容易杂乱；写的草率，毛病必多；过于小心，迟疑不决，会反而害事。加之各个作者的才华不同，思路各异等等，就难免要产生杂乱无章、不能全面表达出主要内容的结果。因此，刘勰在分别论述了各种创作原理和艺术技巧之后，还有必要专门讨论“附会”问题。
具体的“附会之术”，刘勰首先讲到要“正体制”。他说：
“情志”、“事义”、“辞采”、“宫商”等，《附会》之前都已分别作了论述，这里是“总纲纪”，即从一篇文章总的来看，应给以适当的主次地位。因此，刘勰以人为喻来说明：“情志”（作品的思想内容）犹如人的精神，是决定人体的主要因素，应该是作品的主体。“事义”（表达作品内容的材料）如同人体的骨胳，在作品中有树立整个骨架的作用。“辞采”（文辞采饰）则像人的肌肤。“宫商”（声调音节）就好似人的声气。肌肤和声气的作用虽不如精神和骨胳重要，但也是人体所不可没有的。这就是它们在一篇作品中应占的主次地位。首先明确这种地位，刘勰认为是“缀思之恒数”，即进行构思创作的基本法则。这个问题确定之后，则无论内容和形式，该强该弱，应增应减，就有所依据了。
其次是“总纲领”。他说：“凡大体文章，类多枝派；整派者依源，理枝者循干。”就是要抓住主干，按照文章的基本线索，使各种有关“枝派”，围绕着中心思想来叙述，共同为中心思想服务。所以刘勰强调：“附辞会义，务总纲领；驱万涂于同归，贞百虑于一致。”只有这样，才能做到“首尾周密，表里一体”。
最后是要从整体着眼，“弃偏善之巧，学具美之绩”，不要像慎于毫发而失于整个面貌的画家那样，宁可“诎寸以信尺，枉尺以直寻”，这也就是不惜丢掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
（六）阅声、字————从《声律》到《练字》
这部分包括《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇，主要是论述修辞技巧的一些问题。这里只对以下几个问题略予介绍。
1.声律问题
关于作品的声律问题，沈约认为“自骚人以来，此秘未睹”129。这是就严格地按平、上、去、入四声制韵说的。其实，南齐永明年间（公元483——493年）出现的“四声八病”说，有一个漫长的发展过程。从《诗经》、《楚辞》，到汉魏时期的不少作品，都有其自然的音节美。这当然不是一种偶然现象，而是说明汉魏以前的作者，对此早就有所注意了；只是到陆机的《文赋》、范晔的《狱中与诸甥侄书》等，才正式讨论到这个问题。永明间，沈约、王融等人，在前人讲究宫商音韵的基础上，加之魏晋以来声韵学的发展和翻译佛经的影响，发现了四声，这对齐梁以后诗歌的发展是有其重要影响的，在中国文学史上，也应该说是一件大事。但由于沈约等人讲究过细，要求过严，提出“平头”、“上尾”等八种忌病，就反而成为诗歌创作的一种束缚，因而很快就引起一些人的反对。
刘勰的《声律》篇，虽未明确讲“四声八病”，但与沈约等人论声律的精神也基本相通。不过，刘勰没有提出什么严格的戒律，而以自然音律为其立论的出发点。他认为：“音律所始，本于人声”，“器写人声，声非学（效）器”。人的声音有高低抑扬的不同，本来是自然形成的；声律既然根据人声产生，也应该是自然的。所以他说：“吐纳律吕，唇吻而已。”
刘勰讲到声律上的“内听”和“外听”，是陆机以来的声律论者所未曾注意到的问题。“外听”指音乐方面的声律，“内听”指诗歌方面的声律。他认为“响在彼弦”的“外听”，是“弦以手定”，是否合律，要加以调整并不困难；“声萌我心”的“内听”，其节奏只能凭作者的审音能力来判断，由于“声与心纷”，这就比较复杂而难以捉摸。认识到这种情况，而要求作者加强这方面的修养，在“声律”这个新的问题出现之后，对于文学创作来说，是有必要的。此外，刘勰从声律联系到诗的“滋味”，要求写得“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”。这对加强作品的艺术力量，是有一定作用的。
2.比兴问题
“比兴”是我国古代诗歌重要的传统表现方法之一，汉魏以来，对比兴方法的有关论述甚多，但对它进行专题论述，刘勰的《比兴》还是第一篇。《礼记·学记》中曾讲到：“不学博依，不能安诗。”孔颖达疏：“博，广也；依，谓依倚也，谓依倚譬喻也。若欲学诗，先依倚广博譬喻。若不学文博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”130因为诗多用譬喻，不学广泛地运用譬喻的方法，就不可能做好诗。这说明了我国古代诗歌艺术普遍存在的一个特点。比兴方法，正是汉人在这一基础上所作的初步总结。古代诗歌创作的这种基本特点，在汉以后是长期存在的，但历代文学艺术家对比兴方法的认识和要求，却随着创作经验的日益丰富而逐渐有所变化。最初的理解，只是一种简单的比喻或兴起，基本上是一种表现技巧。到唐宋以后，就出现了较为显著的变化，它不再是一种单纯的艺术技巧，而是对思想内容有一定要求的艺术方法131。这个变化过程是长期交错进行的，而刘勰的《比兴》篇，就开始出现了这一变化的明显迹象。
刘勰对“比兴”的解释是：
“附理”、“起情”，基本上还是继承汉人的观点。《辨骚》中论屈赋所说：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”也完全是取譬喻之义。但刘勰由“附理”、“起情”，进而强调“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽”，方法和思想就有其明显的联系了。这种联系虽还没有后来陈子昂、白居易等讲的那样明确和牢固，但作为这一重大发展的开始，是值得注意的。刘勰对汉以后“日用乎比，月忘乎兴”的情况非常不满，认为是“习小而弃大”，这也是值得注意的。在“比兴”的发展史上，唐宋以后更重视“兴”，刘勰也是最早的。刘勰为什么认为比“小”而兴“大”呢？他说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗；《诗》刺道丧，故兴义销亡。”就因为不满于汉代辞赋家们卑躬屈节，丢掉了《诗经》用诗歌创作来讽刺统治者的传统，因而“兴义销亡”。这仍是从思想内容出发的。陈子昂批评“齐梁间诗，采丽竟繁，而兴寄都绝”132，其用意和刘勰正同。
由于汉以来诗赋创作中“比体云构”，《比兴》篇对“比”的论述还是更多、更具体。不仅举例详析了“比”的“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”等运用方法，也承认“扬、班之伦，曹、刘以下”的大量作者，在“图状山川，影写云物”方面大用其“比”，取得了“惊听回视”的艺术效果；并提出了“比类虽繁，以切至为贵”的主张。汉以后忽视“兴”的倾向，应予批判，但对“比”的运用中所取得的成就，也给以肯定。这当然是一种实事求是的正确态度。
对比兴方法的运用，刘勰讲到三点值得注意的意见：一是“触物圆览”。这是前提，是基础，必须对所比所兴之物有直接的感触，并进行全面观察研究，才有可能对它有深刻的认识和了解，才能恰当地用之于比兴。二是“物虽胡越，合则肝胆”。无论是以甲比喻乙或以甲兴起乙，都要求二者虽如南越北胡，相距遥远，但所比所兴之事，必须像肝和胆一样密合。这就必须抓住事物的特点，找出其内在的联系。因此，最后的要求就是“拟容取心，断辞必敢”。比拟的是事物的外貌，但用比兴的目的，并不在于状貌山川，写气图形，而是要以小喻大，即本篇所说的：“称名也小，取类也大。”这是指借具体的形象或事理，来表达丰富的感情，说明深远的意旨。因此，必须取其“心”，即能抓住所拟事物的精神实质和某种特征。这些看法在文学创作中具有一定的普遍意义，也涉及文学艺术的某些表现特征，因而受到近年来论者的重视，这是完全应该的。不过，离开“比兴”之旨而作不合原意的引申，是无助于说明刘勰的实际成就的。
3.夸饰问题
刘勰所论种种修辞技巧，如“章句”、“练字”等，虽可通用于一般的文章写作，但对文学创作也是适用的。从“比兴”、“夸饰”、“声律”、“丽辞”等具有文学特征的问题来看，虽然这些也可用于一般文章，但刘勰在具体论述中，主要还是按文学创作的要求来对待的。如《夸饰》中说：“夸饰在用，文岂循检？”运用夸张手法，刘勰认为就不能遵循一般的法度。又说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”有史以来，凡用文辞来形容声音状貌，都有夸饰。这样讲，显然是从文学创作的角度来要求的。特别是他认为夸张的艺术效果可以做到：“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋。”能够使盲人睁开眼睛，聋子受到震惊。这种用夸张的方法来论夸张的意见，更能说明刘勰是把夸饰当做一种文学艺术的手段来论述，来要求的。
夸张手法的必要，主要是从更有力地表达内容出发的。刘勰认为：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”“壮辞”指有力的文辞，也就是夸张的描写。具体事物虽然相对地容易描写，但用夸张手法就能更准确、更真实地表现它。这两句是互文足义：某些微妙的道理，是用精确的语言也不能表达的，但“壮辞可得喻其真”；虽然“形器易写”，却“精言不能追其极”。用夸张的方法，就可“喻其真”、“追其极”了。刘勰举《诗经》、《尚书》中一些夸张的具体用例说明：“虽《诗》、《书》雅言，风格训世，事必宜广，文宜过焉。”（这里的“风格”二字，和《议对》篇的“亦各有美，风格存焉”，都指风教、法则）即使儒家经典，为了起到更大的教育作用，也要运用夸张手法。这也说明，夸张的运用，主要是表达内容的需要。因此，夸张的运用必须得当：
夸张运用得当，就能有力地表达思想；夸张过分，就会使文辞和实际脱节。所以，刘勰认为理想的做法，是参考学习《诗经》、《尚书》的深广用意，避免扬雄、司马相如的过分夸张；使夸张能更好地表达内容，而不损害内容。能如此，刘勰就鼓励作者以倒海倾山的勇气，去探珠取宝：“倒海探珠，倾崑取琰！”
这些意见，都基本上是可取的；刘勰反对司马相如、扬雄等人辞赋中“诡滥愈甚”的夸张，也是正确的。不过，刘勰对汉赋在“气貌山海，体势宫殿”方面的夸饰尚予以肯定，却反对有关海若、宓妃等神话方面的夸张描写，这就是他拘守儒家思想，而不理解古代神话的文学意义的局限。
4.练字问题
怎样用字，是文学创作最基本的问题。《章句》篇已讲到用字的重要：
篇章是由字句组成的，字的基础打不好，整个篇章也不可能写好。所以，刘勰对用字问题，也特立专篇论述。用字的目的是表达思想。刘勰对这点是比较明确的，所以说：“心既托声于言，言亦寄形于字。”因此，他一方面主张“依义弃奇”，一方面强调作者用字，“不可不察”读者是否能懂：“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难。”难与易并不是绝对的，关键在于当时的多数读者是否“同晓”。这主要是从作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影响到作品的效果。
刘勰对用字提出四条具体主张：第一，“避诡异”，就是避免用怪异的字，如曹摅在诗中用“讻呶”二字，刘勰就认为“大疵美篇”。第二，“省联边”，就是不要大量堆砌偏旁相同的字。这是汉赋中常见的毛病：写山，就把山字旁的字罗列上去；写水，就把水字旁的字排成长串。刘勰嘲讽这样用字，就成编辑《字林》了。第三，“权重出”，即要慎重考虑重复出现的字，特别是在一首字数不多的诗中，重复的字太多是不好的；但如果“两字俱要”，非用不可，刘勰主张宁犯勿忌。第四，“调单复”，指字形的繁简要作适当调配。前三条还略有可取，后一条则无论古今，都是没有什么意义的。
（七）《总术》————创作论的总结
《总术》篇是创作论的总结，刘勰自己已讲得很明确：
《神思》以下各篇，都是一题一论。但各种写作原理和方法，是互有牵连的，因此，刘勰要集中在本篇讲一下创作方法的重要以及各种方法的汇总问题，使之像车轮的全部辐条集中于车毂一样。这显然是对创作论的总结之意。明确了这点，可进而证明前面所说刘勰创作论的范围，是从《神思》开始，到《总术》结束。
本篇总结了些什么问题呢？
首先是强调掌握写作方法的重要。刘勰以下棋为喻，说“执术驭篇，似善弈之穷数”。如果“弃术任心”，随心所欲地乱写，就像赌博的人碰运气一样，即使能获得某种成功，终归是写不出好文章的。他认为这种人在创作中，“虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删；乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎？”不懂写作方法的人，对该多该少都不知如何处理，又怎能掌握写好写坏呢？所以，他强调“才之能通，必资晓术”。
其次是说明全面掌握各种基本写作原理的必要。刘勰认为“思无定契”，作者的思路虽然没有固定的规则，但“理有恒存”、“术有恒数”，文学创作的基本原理、方法是有定的。因此，必须“圆鉴区域，大判条例”，只有全面研究各种文体，通晓各种基本的原理和方法，才能“控引情源，制胜文苑”。而创作领域的问题是多种多样的，这就必须从根本问题着手：“务先大体，鉴必穷源。”
第三，要“乘一总万，举要治繁”。“一”和“要”就是指根本性的东西，抓住根本，是为了“总万”、“治繁”，也就可以做到“总万”、“治繁”了。这就是所谓“总术”。因为“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”。各个方面如果有一点配合不好，就会使全文受到影响。这就是掌握“乘一总万”之术的必要。
最后，刘勰认为能掌好写作的技巧，就可写出这样的作品：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。”这显然是刘勰理想中最完美的作品，也是他对文学创作提出的最高要求：内容充实，辞采丰富，视之有色，听之有声，食之有味，佩之有香。这个要求很足以说明，刘勰对各种写作方法和技巧的论述，主要是文学创作论，而不是“文章论”。但刘勰在《总术》篇提出这样的理想或要求，其具体用意还在“执术驭篇”上，是对运用各种艺术技巧提出的总要求，也只有很好地综合运用各种艺术技巧，才能创作出这种“衔华而佩实”的文学作品。
本篇在论“研术”之前，还讲了一个“文笔”问题。论“执术驭篇”的《总术》，为什么要先讲“文笔”问题呢？黄侃的看法是对的：“自篇首至‘知言之选’句，乃言文体众多。自此以下，则明文体虽多，皆宜研术，即以证‘圆鉴区域，大判条例’之不可轻。”但又说：“彦和他篇，虽分文笔，而此篇则明斥其分别之谬。故曰：‘文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。’”133其后，郭绍虞、罗根泽等，也认为刘勰此篇是反对“文笔”之分134。如果此篇真是“明斥其分别之谬”，刘勰又明明采用了“文笔”之分，这是不是他自相矛盾呢？从全书组织之严密、立论之精细来看，这样大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龙》从《辨骚》至《书记》的二十一篇，明明分为“文”、“笔”两大类，《序志》篇又特意说明他对这二十一篇是“论文叙笔”；其他不少篇中，也常常“文笔”并提。如《风骨》“藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，《章句》“斯固情趣之指归，文笔之同致也”。甚至对文体特点的论析、对作家作品的评论，也常由“文笔”的区别着眼。如《奏启》“夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首”，《声律》“属笔易巧”、“缀文难精”，《才略》“孔融气盛于为笔，祢衡思锐于为文”等。这些都充分说明，刘勰并不是“文笔”之分的反对者，而是见诸实际行动的支持者、推广者。既斥其谬，却又如此大量运用，这是不大可能的。
黄侃所举：“文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。”这几句并无反对“文笔”之分的意思，最多只能说明：刘勰认为儒家经典兼有“文”、“言”，不应分儒经为“文”与“言”。刘勰尊五经为一切“文”、“笔”的总源头，自然不存在“文”、“笔”之分的问题，这和晋宋以后“别目两名”并不矛盾。“文以足言”四句以下的话，就全是驳颜延之的“文”、“笔”、“言”三分法了。颜延之认为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”刘勰所反对的只是这种说法。郭绍虞认为“经典则言而非笔”的说法才是“根本分歧的地方”，这是对的。刘勰认为经典是典奥不刊的，不能用“言”、“笔”来辨其优劣。但这和是否反对“文”、“笔”之分无关。这就说明，《总术》所论，和全书的“论文叙笔”等并不矛盾。