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刘勰的创作论，内容相当丰富。它涉及文学理论上许多重要的问题，如艺术构思、风格与个性、继承与革新、内容和形式的关系、文学与现实的关系，以及种种艺术方法、修辞技巧等。刘勰对这些问题，都各立专篇，作了专题论述。因为这些问题，是在大量考察前人创作经验的基础上总结出来的，所以，无论是文学理论还是艺术技巧，都提出了一些有价值的东西。这部分为《文心雕龙》的研究者所普遍重视，就是很自然的了。
研究刘勰的创作论，有几个问题要首先提出来：首先是创作论的范围问题。有人认为后二十五篇除《时序》、《知音》、《程器》、《序志》外，余二十一篇都是创作论85；有的则认为只有《程器》、《神思》、《养气》、《物色》、《情采》、《熔裁》、《附会》、《总术》等八篇属创作论86。此外，还有十五、十六、十八篇属创作论等不同说法。创作论的范围，也就是我们这里要研究的对象，对象不明，研究就无从下手。其次，与此有关的是创作论的性质问题。有的认为《文心雕龙》讲的是“文章理论”、“文章形式”、“文章的艺术要求”等87，因此，谈不上什么文学创作论。有的则不仅认为刘勰的“创作论是侧重于文学理论方面的”，而且要“选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律和艺术方法方面的问题来加以剖析”88。这又涉及第三个问题：研究《文心雕龙》创作论的方法。这个部分内容繁富，所论问题，意义大小不一，一般论著当然不会全部论析。问题只在论述哪些篇章，突出哪些问题，按照什么次第，说明什么体系等。当然，随研究者的角度不同，目的各异，其论析是应该有所侧重的。但如我们自己过去的做法，把《时序》、《物色》等篇所论文学与现实的关系，《情采》等篇所论内容和形式的关系，放在整个创作论和批评论之前突出起来89；这显然是按今天对文学理论的理解来列论的，它并不符合刘勰自己写这几篇的原意，也很容易给今天的读者造成误解，而不能了解刘勰创作论的原貌和实际成就。
刘勰创作论的对象、性质及其研究方法上存在的这些问题，都是有待继续深入研究的。这里只是考虑到以上问题，试图按照自己对这些问题的初步理解，来探讨刘勰的创作论。
刘勰在《序志》篇曾讲到他对后二十五篇的安排：
这段话是说：“进行内容和形式的分析，概括出理论的体系：陈述了《神思》和《体性》的问题，说明了《风骨》和《定势》的要求，又包括从《通变》到《附会》的内容，其中还考察了《声律》、《练字》等问题；又以《时序》评论各个时代作品的盛衰，以《才略》指出历代作家才华的高下，以《知音》说明正确的文学批评之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最后在《序志》中说明写《文心雕龙》的旨趣。”这段话显然是用三种不同的方式，讲了三种不同的内容：“阅声、字”以上属创作论，“崇替于《时序》”以下四个并列句讲的是批评论，“长怀《序志》”又是用另一种方式说另一种内容。具体说，就是从《神思》到《总术》的十九篇是创作论，《时序》到《程器》的五篇属批评论，但介于两类之间的《时序》、《物色》两篇，兼有创作论和批评论的内容，这是全书通例，已如前述。据此，创作论的范围明确了。文章和文学的界线，《文心雕龙》中不很明确，这是事实；但其中明明大量论及诗、赋、乐府等，说它完全是“文章理论”，这就不符合事实了。虽然创作论中的部分内容，和一般的文章写作区别不大，但仅从刘勰用“割情析采”来概括其创作论，可见他是以论文学创作为主的。怀疑刘勰创作论的性质的人是不多的，但只承认其中探讨某些创作理论的内容是创作论，而割裂开“苞会、通，阅声、字”的大量内容，那就未必是刘勰创作论的原貌。因此，为了了解刘勰创作论的原貌，认清他自己对这个问题是怎样论述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以图介绍刘勰自己的创作论。
（一）割情析采
第三部分已经说明，文质兼备，内容和形式的统一，是贯穿《文心雕龙》全部理论体系的一条主线，刘勰并以此为文学创作的金科玉律。他的创作论，既然也主要是“割情析采”，这里就有必要首先考察一下，刘勰对“情”和“采”、“文”和“质”问题的基本观点。
什么是“情”和“采”呢？《文心雕龙》全书用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作为专门术语，“情”字基本上指作品中所表达的思想感情，有时引申指作品的内容。“情”字的普通意义，常指人的情感或事物的真实情况。全书中用到“采”字的有三十多篇，共一百多句。作为专门术语，“采”字基本上指作品的文采、辞藻，有时引申指作品的艺术形式。“采”字的普通意义，常指事物的花纹、装饰，有时也指光芒、光辉。创作论中的《情采》篇，比较集中地从理论上论述了“情”和“采”的关系，表达了刘勰“割情析采”的基本思想。其中所用“情”、“质”、“理”等概念，都属于作品的内容问题；所用“采”、“文”、“辞”等概念，则属于作品的形式问题。无论是对文学创作还是文学批评的理论探讨，不外就是研究应有什么样的内容和形式，以及二者的关系，所以刘勰总称其创作论和批评论为“割情析采”。
刘勰既反对“务华弃实”，也不满于“有实无华”，而一再强调文学创作要有充实的内容和美好的形式，并以“衔华佩实”、“文质相称”为纲来建立其整个理论体系。其理论根据，就是《情采》说的：
这段话说明两个重要问题：一方面，“文”和“质”的关系是相互依存，不可分割的。水的波纹必须要有水才能出现，木的花萼必须依附于木才能产生。这就是“文附质”的道理。如果虎豹没有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，难以表现出其特点来；犀兕的皮革虽然坚韧，还必须涂上一层丹漆，才能美观适用。这就是“质待文”的道理。另一方面，这段话还说明，事物的表现形式，是由内容的特质所决定的。只有“水性虚”的特质，才能产生“沦漪”的形式；只有“木体实”的特点，才能产生“花萼”的形式。犬羊是不会出现虎豹的皮毛的；只有坚韧的犀兕之皮，才有必要涂以丹漆。特定的内容决定了与之相应的形式，这正符合“形立则章成，声发则文生”的“自然之道”的观点，也为刘勰主张文学创作应以内容为主提供了理论根据。
所以，刘勰虽然认为“文附质”、“质待文”，情和采、文和质不能偏废，对二者却并非等量齐观。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”形式决定于内容，涂脂抹粉虽也可以装饰一下容貌，但如果一个人生的本来很丑，那就任何装饰也不能使他变得美丽起来。文学创作正是这样，文采虽然可以美化一下言辞，但如果内容不好，正如本篇所批判的，那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的作品，完全是说假话，本来心怀高官厚禄，却说他志在山水人外。这样的作品无论用什么美妙的文饰，仍不能成其为好作品。因此，刘勰一再强调“述志为本”，“要约而写真”；主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。应该怎样正确处理情和采的关系呢？他提出：
“经”和“纬”的比喻说明：只有“情”不能构成文学作品，只有“辞”或“采”也不能构成文学作品，必须“情”、“辞”、“采”的结合，经纬相织，才能形成情采芬芳的作品。但必须首先有“经”，才能织以“纬”；必须首先确立思想内容，然后根据内容配以相应的文辞采饰。刘勰认为这是文学创作的基本原理，当然是正确的。
刘勰的这种认识，虽还比较简单和肤浅，但在一千五百年前，能初步认识到内容和形式相互依存的关系，以及内容决定形式的基本原理，还是很值得珍视的。他讲的“情”和“采”，“文”与“质”，不能没有其阶级和历史的局限，但如本篇所主张的“情”，是指“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的“情”；反对的“情”，则指“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的“情”。在六朝时期能提出这样的主张，至少比当时文坛上普遍存在的吟风弄月之情，特别是比之宫体诗作者们的色情之“情”要可贵得多。更值得注意的是，刘勰以“经正而后纬成”，“理正而后摛藻”的思想为指导，来建立其创作论，来论述种种创作技巧，来要求“为情而造文”，就有可能提出一些有价值的创作理论；而其论创作技巧的篇章虽然较多，也就不会是形式主义的创作论了。
（二）创作论的总纲
刘勰把艺术构思问题视为“驭文之首术，谋篇之大端”，因而把《神思》列为创作论的第一篇，这确是他“深得文理”的说明。文学创作过程，是在积累学识、观察和研究生活的基础上，从艺术构思开始的，这显然是刘勰论创作要首先探讨这个问题的原因之一。但其更为重要的意义还在于：《神思》篇从创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。因此，《神思》就可成为我们研究刘勰整个创作体系的一把钥匙。
有人认为：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”90这是很有见地的，《神思》的确是刘勰整个创作论的总纲。不过，既然是总纲，就不能仅仅是统摄创作论的“重要论点”；从“论点”上来找《神思》和其他各篇的联系，有些“重要论点”也是很难联系得上的。如《风骨》、《通变》、《情采》等篇，其中重要论点甚多，就很难找出和《神思》篇的具体论点有何联系。《体性》篇的“摹体以定习，因性以练才”二句，即使和《神思》篇的“情数诡杂，体变迁贸”有联系，也显然既不是实质性的联系，也不是这两篇最重要的论点。如果仅仅是统摄其部分重要论点，就未必是总纲了。所谓“总纲”，必须统领全部创作论的内容，囊括从《神思》到《物色》的整个创作论体系。刘勰的创作论，全部内容都是按《神思》中提出的纲领来论述的，他在具体论述中，虽然有所侧重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并没有超出其总纲的范围。
这个总纲就是：
这段话涉及文学创作的全过程，并提出了文学艺术物、情、言三要素的三种基本关系：一是物与情的关系。“神与物游……而志气统其关键”，这就是通常所谓心物相接、情景交融的问题；亦即黄侃所释：“此言内心与外境相接也。”91艺术构思其所以是文学创作的一个根本问题，就因为从根本上来说，它所要处理的是心与物、情与景的关系。任何文学创作，说到底，不外是个如何使客观的物和主观的情相结合的问题，也只有物与情的结合，才能产生文学艺术。但情与物相结合之后，还必须通过语言文字表达出来，才能成为文学作品。因此，刘勰又提出：二、言与物的关系。“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。”就是说，必须辞令运用得当，才能把客观事物表现出来。三、言与情的关系。文学语言的功能，不外序志述时，抒情状物；文学作品虽然必须情物结合而成，但在实际创作中，往往是有所侧重的。因此，怎样用语言文字把作者的思想感情表达得“密则无际”，也是文学创作的重要问题之一。
物、情、言三者的关系，除《神思》篇讲得比较集中外，刘勰在其他地方，也常有论述。如《诠赋》中的“物以情观，故词必巧丽”，《物色》篇的“情以物迁，辞以情发”等。这说明刘勰在《神思》篇集中探讨了这三种关系，并非出之偶然。他的全部创作论，主要就是研究这三种关系；而文学创作理论所要研究的基本问题，也就只有这三种关系了。下面我们就来考察一下刘勰创作论的具体内容。
《神思》主要是讲“物以貌求，心以理应”的心物交融问题。使情和物在艺术创作中密切结合，只是创作过程的结果。情物相融的实现，还有很多复杂问题要研究。就是说，物与情的关系所要研究的，并不只是艺术构思中的物情相融。《物色》中说：“目既往还，心亦吐纳。”这也是物情关系所要研究的一个重要问题。作者必须接触和观察客观事物，才能心与之会，情与之融；《神思》中强调“博观”，正是这个原因。《物色》中所讲“物色之动，心亦摇焉”、“情以物迁”等，即客观的物对主观的情的制约作用，这又是物情关系所要研究的另一重要问题。
《神思》以下，从《体性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何处理情与言的关系了：《体性》是从“情动而言形”，“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系；《风骨》是从“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”两个方面，对创作提出情和辞的统一要求；《通变》则主张“凭情以会通，负气以适变”；《定势》是讲“因情立体，即体成势”的创作规律；《情采》更是论“情者文之经，辞者理之纬”的相互关系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辞运而不滥”。以上各篇，都是围绕着情和言的关系，从不同角度进行的论述。
从《声律》到《总术》的十二篇，虽然主要是讲写作技巧上的一些问题，但都不出如何用种种表现手段来抒情写物的范围，也就是说，它研究的不外是言与物和言与情两种关系。如《比兴》篇所讲“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽”等，属于情与言的关系；“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆”，则属于物与言的关系。这种艺术方法，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，都是可以的，但都不出述志写物两个方面。
除《比兴》篇外，《夸饰》中说，“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”，“形器易写，壮辞可得喻其真”等，也以研究言与物的关系为主。但较多的篇章所研究的，仍以言与情的关系为主。如《章句》以“宅情曰章”，《练字》说“心既托声于言，言亦寄形于字”，可见从字句到篇章，都是用来表达作者思想感情的。研究怎样练字和安排章句以表达思想感情，自然就是研究言与情的关系了。不过，文学作品既由情物相结合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，刘勰对修辞技巧的论述，有的也不能截然分开是言与物或言与情的关系。如《丽辞》要求“必使理圆事密，联璧其章”，《隐秀》要求“文外之重旨”、“篇中之独拔”等，这只能说是研究如何用表现形式为内容服务，仍不出言与物、情关系的范围。
刘勰在他的创作论中集中研究言和物的关系的，是《时序》、《物色》两篇。这一重要问题虽然只有两篇来论述，但一些基本问题都涉及到了。一是“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。虽然“辞以情发”，但情决定于物，则物的变化也必然影响到辞；“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，讲的就是这种物与言的关系。二是怎样以言写物，这是《物色》篇研究的主要内容，如“以少总多”，“文贵形似”，“体物为妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，实文思之奥府”，客观现实是文学的源泉，因此，写作中要“流连万象之际，沉吟视听之区”，就是要对所写之物作深入细致地观察。四是“能瞻言而见貌，印（即）字而知时”，言以写物，就应能反映物，可以通过言来认识物。以上几个方面，都是属于言与物的关系所要研究的重要问题。
物、情、言的相互关系，在实际创作中是错综复杂的，并不仅限于上述三种基本关系。这不是本文要研究的问题。以上简析只图说明，《神思》篇提出的情与物、言与情和言与物三种关系，是刘勰创作论的总纲。以上事实足以说明，这个总纲是贯串了他的创作论的全部内容的。
刘勰的这个纲领说明两个重要问题：一、他的创作论是比较全面的，并且抓住了创作理论上的一些根本问题；二、这个纲领既显示了创作论的理论体系，也符合全书总的理论体系。前已说明，贯串其全书理论体系的主线是“衔华佩实”；创作论不仅以情与言的关系为重点，且情与言和物与言两种关系所研究的主要目的，都在于如何把作品写得“衔华而佩实”。
（三）摛神、性————艺术构思和艺术风格。
“神”指《神思》，论艺术构思；“性”指《体性》，论艺术风格。刘勰把这两篇合为一组，是因为两个问题有一定的内在联系。
1.艺术构思
“神思”一词，在刘勰之后，继用者甚多：略晚于刘勰的史学家萧子显92、唐代诗人王昌龄93、宋代画家韩拙94、明代文学家谢榛95，直到清代的马荣祖96、袁枚97、现代文豪鲁迅98，都曾在他们的诗论、文论、画论中，用“神思”一词来讲艺术构思。但这个词并不是刘勰的首创，晋宋之际的画家宗炳（公元375——443年）在他的《画山水序》中已讲到：“峰岫嶢嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。”99宗炳所论，正是在画家“身所盘桓，目所绸缪”的过程中，“应目会心”的构思活动。刘勰借画论的词汇用于文论是完全可能的。至于《神思》以心物交融为中心的艺术构思论，又显然是继承和发展了陆机的《文赋》而来的，不过刘勰比陆机讲的更集中，更深入，也更系统。
刘勰在本篇全面提出了作家进行艺术构思的基本修养：
要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。这四个方面对培养作家艺术构思的能力，都是必要的。从“研阅以穷照”来看，刘勰的要求是很高的。对作者已往的生活阅历，不能凭点滴经验而不假思索地运用，既要对这些阅历加以研究，又要能做到“穷照”。特别是为了把作者头脑中思考到的东西“密则无际”地表达出来，而要求训练用语言表达思想的能力，说明刘勰对语言和思想的密切关系，有了相当深刻的认识，因而才提出在构思过程中，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，也才能在《神思》篇提出言与情和言与物的关系。
要怎样才能“穷照”或“绎辞”呢？刘勰在对汉魏期间司马相如、扬雄等十多个作家的构思情况进行分析之后提出：有的是“心总要术，敏在虑前”，故能“应机立断”；有的则“情饶歧路，鉴在虑后”，所以要“研虑方定”。根据这些经验，刘勰作了如下总结：
这段话正阐明了上述四项修养功夫的基本要领，就是：学深、才富、博见、贯一。必须“博见”，才可能“穷照”；只有“贯一”，才能“绎辞”。值得注意的是这四项的关系。刘勰认为，任何作者，如果“学浅”、“才疏”，在创作构思时，必有“苦贫”、“伤乱”二患。解救二患的办法，一是要见多识广，一是要集中思路，突出重点。才学不足造成的二患，既然可用“博见”和“贯一”来拯救，可见对一个作家的艺术构思来说，“博”、“一”二项更为直接和重要。“才”和“学”对一个作家的平素修养来说是必要的，但作者的才力学识，主要应建立在“博见”的基础上，而“贯一”则指出了艺术构思的基本途径。所以，“博而能一”就是艺术构思的基本要领。
在学深、才富、广闻博见的基础上进行艺术构思，就有可能“思接千载”或“视通万里”了。刘勰把构思的特点概括为“神与物游”四字。他具体描述这种构思情况说：
这就是“神与物游”的具体说明。作家想到登山，便满脑出现山的形象；想到观海，心里便涌现出海的景色。无论作者才华的大小，他的思路都将随着他想象的景物而任意驰骋。这样的构思活动，和写一般文章的构思是显然不同的。它不仅是紧紧结合着物的形象来想象思考的形象思维，而且是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。这就是说，艺术构思是凭作者平时“博观”所得的基础，通过想象，把没有实体的无影无形的意念，给以生动具体的形态，并把它精雕细刻出来。所以，这完全是一种艺术的创造。刘勰对艺术构思的论述，基本上说明了这种特点。
刘勰论艺术构思的主要不足之处，是没有正面论述作者熟谙社会生活的必要，因而他虽也强调了“博观”，却显得空泛无力。本篇所举想象构思的事例，也全是风云之色、山海之状，虽能说明艺术构思的特点，却不免有引人脱离社会现实的弊病。
2.艺术风格
《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”这个“体”，就指风格。由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以，刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。
在艺术构思过程中，“志气统其关键”，而作者的志气，又和他长期以来的学、习、才、气等素养有关。艺术风格是怎样形成的呢？《体性》篇一开始就写道：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
这说明：一个作家艺术风格的形成，是由他长期的才、气、学、习所凝结而成的。艺术构思在一定程度上决定着艺术风格，就因为二者都和一个文学艺术家的才、气、学、习有密切的关系。艺术家的志气在艺术构思中起着关键作用，对艺术风格的形成，也同样起着关键性的作用。所以，“摛神、性”这两个相关的问题，刘勰合为一组来论述。
《体性》篇的中心论点，是作者的个性决定着他的风格。由于作者的气质不同，个性各异，因而风格也就表现为多种多样。刘勰根据这样的认识，十分肯定地说：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑、鲜有反其习：各师成心，其异如面。”正如马克思所引布封的话“风格就是人”100；作者的才、气、学、习不同，思想感情因人而异，其“各师成心”的作品，自然就“其异如面”，风格即人了。从本篇一开始就提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的原理来看，这就是情与言的关系所要研究的一个重要侧面：情决定言，情各不同，由言所体现出来的风格特色也就千变万化。
艺术风格的多样化虽是因人而异，但也可以归纳为几种基本类型。所以刘勰说：“若总其归途，则数穷八体。”他所归总的八种风格及其特点是：
一曰典雅：特点是向儒家经典学习，和儒家走相同的道路。
二曰远奥：特点是比较含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精约：特点是字句简练而分析精细。
四曰显附：特点是辞句质直，意义明畅，符合事理而令人满意。
五曰繁缛：特点是比喻多，文采富，善于铺陈，写得光华四溢。
六曰壮丽：特点是议论高超，文采不凡。
七曰新奇：特点是厌旧趋新，追求诡奇怪异。
八曰轻靡：特点是辞藻浮华，趋向庸俗。
刘勰对这八种风格特点的解释，显然是不完全恰当的。如“典雅”和“远奥”，未必一定要和儒、道二家有联系的，才是“典雅”或“远奥”。但从当时的具体创作情况来看，这八体还有一定的概括性。值得注意的是，刘勰虽然说：“文辞根叶，苑囿其中。”认为这八体已概括了各种基本的风格特点，却并不认为一切作家的艺术风格，必属八体之一。他也注意到“八体屡迁”，其间具体的变化是很复杂的。因此，他对汉晋间十多个作家风格的分析，就是根据各家具体的性格特点作具体分析，而不是简单化地把他们硬套入八体之中。如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”等。这些都说明，刘勰论风格，一直抓住了这样一个要领：“体性”。无论他以此命篇或篇中的具体论述，都没有离开作家的个性来谈风格。也只有从不同的个性出发，才能认识到和个性密切联系着的独特风格的实质。
刘勰论风格的主要局限，是对风格的形成，只泛论了才、气、学、习的作用，而认识不到决定作者才、气、学、习的社会根源和作者具体的身世遭遇。但他毕竟注意到作者后天的学识、习性对形成其艺术风格的重要作用，因而强调“学慎始习”，“功在初化”，比之他以前的有关论述，还是前进了一大步。如曹丕所谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致；……虽在父兄，不能以移子弟。”101这就把作者的气质特点视为天生，根本无法改变。刘勰也认为作家的才、气有定，却注意到性格的“陶染所凝”，强调风格的“功以学成”，因而要求初学者“摹体以定习，因性以练才”。此外，陆机也曾讲到个性与风格的关系：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”102这种论述显然还很简朴。刘勰可能受到陆机这几句的启发，但却有了较大的发展。
（四）图风、势————对作品总的要求和具体要求
“风”指《风骨》，“势”指《定势》。《风骨》篇是论述对一切作品的总的要求，《定势》篇是论述对具体作品的具体要求。
1.风骨问题
《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对各种作品的内容和形式提出总的要求。正因《风骨》是继论艺术风格的《体性》之后所作的论述，有人认为：“《体性》篇只是一般地论述了文章有多样化的风格。《风骨》篇则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。”103这种说法是很有见地的。刘勰的“风骨”论，的确不是孤立地提出来的，而是在研究各种风格的基础上，对刘勰所理想的作品提出的总的要求。但“风骨”并不等于风格。如果以“风骨”为风格的一种，改“数穷八体”为“数穷九体”，显然不能成立；如以“风骨”为一种综合性的总的“风格”，这个“风格”就失去风格的意义，不成其为风格了。只有艺术家独具的某种特色，才能谓之风格。既是综合的、总的，就不是独具的特色；既是独具特色，就不是综合的、总的。最主要还在于，刘勰自己是否把“风骨”当做一种综合性的风格来论述的。这只要看“风骨乏采”或“采乏风骨”的说法，问题就很清楚了。《体性》中说：“远奥者，馥采典文”，“繁缛者，博喻酿采”，“壮丽者，……卓烁异采”。可见“采”的有无浓淡，本身就是风格的有机组成部分，岂能说“风格乏采”或“采乏风格”？
“风格即人”的名言是不可忽视的。离开具体的人而谈风格，就势必把文章的体势、文体的特点等都和由作者艺术个性决定的风格特色混为一谈。不少论者就把《风骨》、《定势》等列为刘勰的“风格论”，甚至说文体论中“敷理以举统”一项，也是讲“各种体裁的风格特点”104。这样，一个作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多种“风格”同时存在了：它既有由作者个性所决定的风格，又有文章体势的风格和文章体裁的风格，还可能有总的“风骨”这种风格。如果个性决定的作家风格是“新奇”，体势要求的风格却是“典雅”，而体裁的风格又必须“壮丽”，这样的文章，又如何下笔，如何结局呢？
这只能说明，离开具体的人，把风格的概念任意扩大，把风骨论、定势论、文体论等等都说成是风格论，显然是有问题的。至于集体意义的风格，如某一时代有某一时代的风格，某一流派有某一流派的风格等，仍是没有离开具体的人的因素而存在的。如刘勰论建安文风说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）建安文人之所以有“梗概多气”的共同风格，是当时文人有“世积乱离”的共同遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。所以，离开时代、阶级、民族等具体环境之下的具体的人，这样的艺术风格是不存在的。如果说某一具体作家有“风清骨峻”的风格，当然可以，也完全可能；要说“风清骨峻”是一切作家应有的总的风格，就不可以，也不可能了。刘勰既然明知风格的多样化是“其异如面”的，他怎会自相矛盾地提出一个人人应有的总的风格呢？所以，“风骨”并不是“风格”，也不是对风格的总要求，而是一切文学创作的总要求：“典雅”的风格应该“风清骨峻”，“精约”、“壮丽”等风格，也应该“风清骨峻”；诗、赋要求“风清骨峻”，史、传也要求“风清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司马相如）只有“风力遒”，刘勰则要求既能“风情”，又能“骨峻”。
“风骨”二字的含义，学术界争论尤多，迄无定论。黄侃认为：“风即文意，骨即文辞。”105这个说法曾引起许多不同的争论。与此正相反的意见是：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”106有人认为“风骨”实际上是一个问题，“既是形式也是内容，在心为气志，发言就形成‘风骨’”107。还有人认为“风”喻“情思”，“骨”喻“事义”108。认为“风骨”即“风格”的就更多109。其他不同说法还多，但和上举诸说大同小异，不必尽举。正如刘勰论骚所说：“将核其论，必征言焉。”欲得确解，唯一的办法是考察刘勰自己是怎样的讲的，看他自己对“风骨”二字的命意何在：
这些句子不是按某种主观意图挑选出来的，而是《风骨》篇中“风”、“骨”并论的全部文句。要解释“风骨”二字，既不能离开这些文句，也必须符合这些文句。第一句说述情首先要注意风教，用辞首要注意骨力。第二句用比喻说文辞须有骨力，犹如人体须有骨架，内容要有教化作用，就像人必须有气质。第三句讲怎样才有“风骨”：文辞整饰而准确便有骨力，意气高昂就能产生明显的教化作用。第四、五两句是用反证来说明：有“骨”辞必精，有“风”情必显；无“骨”辞必乱，无“风”气必乏。所有这些，“骨”都指文辞方面，都是对文辞的要求；“风”都指内容方面，都是对内容的要求。因此，其全部内容，并未超出“风即文意，骨即文辞”的范围，不过更确切点，应该说“风”是对文意方面的要求，“骨”是对文辞方面的要求。这样看来，问题本来是很明确的，其所以出现种种纷坛复杂的解说而长期聚讼不已，主要在于本篇除“风骨”二字外，刘勰又提出一个“采”字。在“风骨”和“采”的关系上，“采”自然属于形式方面，篇中又有“风骨乏采”、“采乏风骨”之说。这就很容易使人认为“风骨”是指与“采”相对的内容，并把“风骨”视为一物；但又有某些和原文难以吻合的地方，于是或求证于其他篇章，或探源于刘勰以前的“风骨”之义，就其说弥多，其难弥甚了。
“风骨”一辞，源于汉魏以来的人物品评。如《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”110，晋末桓玄谓刘裕“风骨不恒，盖人杰也”111等，但这指人物的风神骨相。南齐谢赫评曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成。”112这个“风骨”，主要指形象描绘的生动传神。参考这些，自然可以了解“风骨”一词的渊源，但刘勰是用以指对文学创作的最高要求，己赋予它以新的含意；因此，要据以解决上述难题，还是无能为力的。
从《文心雕龙》本身的理论体系来看，如前所述，它以“割情析采”、质文并茂为纲，而《风骨》篇正是要求质文并茂的一篇基本论著。循着这个体系，刘勰论风、骨、采三者关系的原意，就不难探得了。《情采》有云：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”又说：“情者文之经，辞者理之纬。”最后的“赞”中还讲到：“言以文远，诚哉斯验。”《情采》和《风骨》，一讲内容和形式的关系，一讲对内容和形式的要求，两篇所论，自然有密切的联系而可互为参考。上引《情采》三例，一是说明了情、言、文三者的关系，一是交代了刘勰论情、言、文三者关系之所本。儒家对这问题有其传统观点：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”113刘勰在《征圣》篇奉“志足而言文”为文学创作的最高原则；上引“言以文远”之说，则不仅表明刘勰确是把这一儒家观点奉为圭臬，还说明风、骨、采的关系，正由儒家对待志、言、文的观点而来。风、骨、采的关系，正是志、言、文的关系，这是很明显的。其中的关键就在言和文的区别和联系。
主张“征圣”、“宗经”以立文的刘勰，对“言”与“文”的界线是分得很清楚的。“文采所以饰言”，可说就是“文以足言”的翻译。它说明“言”和“文”虽然都属于表现形式的范围，但并不是一回事。“言”是基本的东西，“文”只是为“言”服务的。刘勰认为文学创作首先在于处理好情和辞的关系，使之经纬相成，然后“可以驭文采”。明乎此，《风骨》中的风、骨、采的关系也就清楚了。在“风骨”问题上多年来存在的分歧意见，主要就是把风、骨、采三者的关系搅乱了，或者把“骨采”视为一体，或者把“风骨”视为一物，虽也各各言之有理，总留有难以通释《风骨》全文的矛盾。以“风”为内容方面的要求，“骨”为言辞方面的要求，“采”为文饰方面的要求，至少是既符合刘勰的总的理论体系，也能通释《风骨》全文。
应该看到的是：按儒家“志言文”的公式来论内容和形式的关系，这也是刘勰在对文学艺术特征的认识上的局限。儒家在这个问题上的观点是：“志”和“言”是主体，“文”只是一种修饰“言”的附加成分，而不是当做整个艺术形式的有机组成部分。这就因儒家所论本非文学艺术，对非文艺性的论著来说，主要是要求“辞达而已矣”114，所以对“文”是放在次要地位的，与文学作品的言必文、文言一致大不相同。刘勰还未能完全认清文学艺术的特质，是与他受儒家“文以足言”的影响有关的。不过刘勰也没有完全拘守儒家的老框框，他对文采还是比较重视的，全书强调文采的论述甚多，《风骨》中所讲：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这虽然没有超越儒家“志、言、文”的公式，却把“文”、“采”突出到他所理想的最好作品不可没有的重要地位。由此可见，刘勰对文学创作总的要求，仍是充实的内容和完美的艺术形式的统一。具体说，就是既要对封建政教有积极的作用，又要文辞端整、篇体光华。
《风骨》篇主要是对作品的内容和文辞提出总的要求，怎样才能写成“风清骨峻，篇体光华”的作品，这自然涉及创作论所要探讨的一系列问题，《风骨》篇本身是不能备论的。但《风骨》的最后一段，提示了以下各篇将论述怎样使作品“风清骨峻”的轮廓，关系最直接的，就是《通变》和《定势》两篇：
“晓变”，指要懂得《通变》篇所论继承和革新的问题；“昭体”，指要明白《定势》篇所论文章体势的问题。就是说，要把作品写得“风清骨峻，篇体光华”，除向儒家经典和诸子百家的著作学习外，还要研究“通变”和“定势”等问题，不然，“跨略旧规，驰骛新作”，是必然会遭到失败的。
2.文章体势
列于《风骨》之后的，就是《通变》和《定势》两篇。这两个问题不能同时讲，只得话分两头。一方面，《通变》可以与《附会》合为一组来讲；一方面《风骨》是对作品... -->>
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