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一、 近代以前中国的伶人
子、 官史里的伶人
我国以前没有研究伶人的作品，只有叙述伶人的作品。并且这种叙述的目的是在纪念、在劝惩、在揄扬，去研究的用意极远。我们先就官史里所见的各例介绍如下：
一、 司马迁的《史记》里，有一篇《滑稽列传》，传中叙述的三个人中间，有两个人是所谓“优”，一是楚国的优孟，二是秦代的优旃。这种“优”和今日的伶人是否完全一样，我们未便决定，但就记载而论，可知他们和现在的丑角是很近的。所以第一他们要会说笑话，会装腔做势，会讽刺。而历史的所以叙述他们，却端在讽刺的一点，因为大臣的谏诤所无能为力的，一个优人的言动笑貌反而可以收效。此外他们大概也得懂音乐，能唱，能吹打，所以同时又有“乐人”的名目；《滑稽列传》里说，“优孟者，故楚之乐人也”。也得会装扮，优孟就“去”过孙叔敖；“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，〔庄〕王左右不能别……以为孙叔敖复生也”。同时做优人的往往是一个畸形变态的人，优旃于“善为合于大道”的“笑言”以外，同时是一个侏儒。春秋时期里，又有一个优施，曾在颊谷之会的时候，舞于鲁君的幕下，见《谷梁传》，《孔子家语》，及何休《公羊解诂》，根据后二种的参考，可知优施也是一个侏儒。《滑稽列传》后《褚先生附记》里又有武帝幸倡郭舍人，“发言陈词，虽不合大道，然令人主和说”。
二、 《新五代史》特辟《伶官传》。见于《传》中的伶人有周匝、敬新磨、景进、史彦琼、郭门高。又有梁教坊使陈俊，后因周匝的推荐，做了景州刺史。所谓教坊使，大约是伶人的领袖了，所以郭崇韬谏着后唐庄宗说，“陛下所与共取天下者，皆英豪忠勇之士，今大功始就，封赏未及于一人，而先以伶人为刺史，恐失天下心……”。庄宗自己也“知音，能度曲”，时常做“客串”，自己起了一个戏子的名字，叫做“李天下”。他常喜欢自己扮演，《伶官传》里有这样一段有趣的记载：“皇后刘氏素微，其父刘叟，卖药善卜，号刘山人。刘氏性悍，方与诸姬争宠，常自耻其世家，而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服，自负蓍囊药箧，使其子继岌提破帽而随之，造其卧内，曰，‘刘山人来省女’……。”敬新磨最能说笑话，谈言微中，对付一个意气极盛的君主像庄宗，往往有奇效，所以《传》中叙得很详。但关于其余几个伶官的笔墨，都是专叙他们的恣睢跋扈，终于断送了后唐的天下，从我们目前的立场看去，是无关宏旨的。全篇虽名为《伶官传》，主要的目的却在劝惩，而不在表扬伶人的艺术与人格。所以欧阳氏在文章的首尾一再慨叹着说：“夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉？”“君以此始，必以此终，庄宗好伶，而弑于门高，焚以乐器，可不信哉！可不戒哉！”
三、 《辽史》列《伶宦传》的用意盖和《新五代史》列《伶官传》的相同。罗衣轻所以能被“传”的理由，也是和敬新磨的一样。篇首的小引说，“伶，官之微者也，《五代史》列敬新磨于传，是必有所取矣。辽之伶官，当时固多，然能诙谐示谏，以消未形之乱，惟罗衣轻耳，孔子曰，‘君子不以人废言’，是宜传。”以前伶人的地位卑微，纵有好的人格，好的艺术，还是不能见重于人，偶尔能受人欢迎的不过是一些讽谏的本领————要推这几句最能够传达出来。
四、 除了正式的伶官传以外，官史和官史的注里还有四五处讲到伶人和扮演或串演的事实的。记得汉朝有一个郭舍人，但一时记不清他的出处。裴松之《三国志注》在齐王芳下引《世语》及《魏氏春秋》说起优人云午等在平乐观上伴帝阅兵，谋杀司马昭未成。又引《魏书》司马师奏明元郭皇后的话，说：“皇帝……日延小优郭怀袁信等于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……。又于广望观上使怀、信等于观下作辽东妖妇……。”郭怀袁信虽则是“小优”，但是他们的搬演的行为，对于中国的政治史和戏剧史都有几分关系，齐王芳的所以被废，高贵乡公的所以得立，而司马氏威权的所以日盛，他们也未始不是一个小小的关键。所谓“作辽东妖妇”，显而易见扮的是女角，即唐以后所谓“弄假妇人”，所以论剧的人以为他们也许是“旦角”的开山咧。
《唐书·武平一传》说，中宗宴殿上，“胡人袜子何懿等唱合生，歌言浅秽……。平一上书谏曰，‘……比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生’”，清人焦循（里堂）以为这就是后来明皇时代梨园之戏的张本（焦氏《剧说》卷一）。
《新五代史·吴世家》里说，吴主“杨隆演幼懦不能自持，而〔徐〕知训尤凌侮之：尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”宋姚宽（令威）《西溪丛语》引《吴史》，也这样说，但稍有出入。这一段故事与后来蔡攸和宋徽宗的君臣相与客串很有些仿佛。《宋史·奸臣传》说，“蔡攸侍曲宴，短衫窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒。”周密（公谨）《齐东野语》（卷二十）里又有一节话可以做注脚：“宣和间，徽宗与蔡攸辈，在禁中自为优戏，上作参军，趋出，攸戏上曰，‘陛下好个神宗皇帝’，上以杖鞭之云，‘你也好个司马丞相’。”这两段故事有好几点值得注意。一是脚色的名目，参军是后世的净，苍鹘是后世的末，末到现在已不大通行。二是搬演时涂面的事实，所谓“涂抹青红”和上文后唐庄宗的自傅粉墨，都是后世净角涂面以至于勾脸的滥觞。三是以前糊涂的君主往往喜欢自己串戏，我们到现在已经有了三个，一是后唐庄宗，二是吴主杨隆演，三是宋徽宗。五代后汉时，虢州有伶人名靖边庭，见《通鉴》。
又金章宗时，优人玳瑁头亦能规讽，见《金史·后妃传》及杨维桢《铁厓文集》中《优戏录序》一文。后世伶人往往有很离奇的绰号，无疑的这“玳瑁头”是一个很可以做代表的先进，好比同时的董解元是传奇式剧本的先进一样。
丑、 唐及五代的伶人
除了上文所引的官史里的材料以外，我们如今要知道一些以前伶人的姓名和片段的事迹，惟有求诸唐宋以来的私家笔记了。宋王灼（晦叔）的《碧鸡漫志》里，载有一个从古代到唐朝末年的名单，中间有五十多人，男女都有，都以“善歌得名”。这里所谓“善歌”，是不是兼具扮演与舞蹈的本领，我们不得而知。但关于唐代的一部分我们从唐人自己的笔记里，可以知道黎可及大约是一个正式的俳优，见高彦休的《唐阙史》，维高《史》作李可及，是否一人，未敢断定。至于擅长舞蹈的，则名单中有女伶谢阿蛮一人，能舞《凌波曲》，见郑处晦（廷美）的《明皇杂录》。郑《录》又说，李龟年兄弟三人中，李彭年也善舞，惟名单中只有龟年，没有彭年。《大唐传载》则说，龟年有弟彭年鹤年，鹤年善歌制渭城，彭年善舞，龟年善打羯鼓。
段安节的《乐府杂录》，叙述唐代开、宝以后的乐府人物时，却是采用了分类的方法的。计所分的有歌、舞工、俳优、琵琶、筝、箜篌、笙、笛、觱栗、五弦、方响、琴、阮咸、羯鼓、鼓等15类，每类至少有一两个专家，例如舞工类下，便有一位读过《唐诗三百首》的人都认识的公孙大娘，据说怀素和尚的草书，还是因为看了她舞剑器的姿势，才得臻上乘咧。但和我们最有关系的当然是俳优一类；这一类里一起共16人：
开元中，黄幡绰张野狐弄参军。……开元中，有李仙鹤，善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄……。武宗朝，有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，弄假妇人。大中以来，有孙乾、刘璃瓶。近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊，弄婆罗。大中初，有康迺、李百魁、石宝山……。
这16个中间，最后3个有些靠不住，一则因为段氏在他们后面所叙的事实，都是一些所谓夷部乐的乐器，和扮演完全不相干，再则上文已经叙过大中年间的人物，何以又来一个大中，显见后人编订的时候，有颠倒混乱的地方。引文中所称“参军”，宋代以后，即演为净角。惟最初也许是戏名，而不是脚色的称呼，所以下文有“李仙鹤，善此戏”的话。“咸淡”也是一种脚色，也许就是后世的旦角，和下文“弄假妇人”是连在一起的。“婆罗”也是一种脚色，就是宋初的“鲍老”，金元之际又分化为孛老、卜儿之类，扮的都是年老的人。关于脚色的解释，详见近人王国维（静安）的《古剧脚色考》。据恽敬（子居）《大云山房杂记》，黄幡绰的墓在苏州：不过，宋龚明之《中吴纪闻》（卷五）里早就说过“昆山县西楼里有村曰绰堆，故老相传云，此乃黄番绰之墓，至今村人皆善滑稽，及能作三反语”。绰堆今名绰墩。
唐代的伶人，除了段《录》所载的以外，可以查考的还有几个。高崔嵬善弄“痴大”，见张（文成）《朝野佥载》和段安节的父亲段成式（柯古）所做的《酉阳杂俎》（《续集》）。高和黄幡绰都是玄宗时人，所以有一段俳谐的故事是两个人共通的，不知道究属谁是负责人（王国维《优语录》）。所谓痴大，显见是一种滑稽的角色。天宝中，梨园子弟中又有名阿雏的，犯法，被洛阳令崔隐甫所杖杀。咸通年间的李可及（见前）“滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得”，见高彦休《唐阙史》，《阙史》还记着他那“三教论衡”的一幕趣剧。宋初孙光宪（孟文）的《北梦琐言》里，也记着三个，一是僖宗时代的石野猪，二和三是昭宗时代的穆刀陵和安辔新。同时又有一个张廷范，见明陈耀文（晦伯）的《天中记》引《易斋笑林》语。这几个都能用诙谐的方法来匡正当时糊涂的君王，贬折跋扈的将相，或脱自己于危难。又文宗开成年间，乐人崇胡子能软舞，“其腰肢不异女郎”，见明沈德符（景倩）《顾曲杂言》。
上文所述唐代的伶人，似乎全部是皇家雇用的，他们在民间究竟有没有地位呢？我们不能说没有，因为至少在五云溪人范摅所著的《云溪友议》（卷九）里，我们读到，“元稹廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云”。陆参军似乎就是参军。这一段很偶然的记载又告诉我们一点，就在那时候，做工与唱工已经有并重的形势。刘采春有女名周德华，善歌（同书，卷十）。
清代笔记家某引陶岳《五代史补载》说：“李谷为陈州防御史，谒夫子庙，惟破屋三间，中存圣像。有伶人李花开进口号曰：‘破落三间屋，萧条一旅人，不知负何事，生死厄于陈！’谷惊叹，遽出俸修之。五代学校废坏，赖滑稽之言，始得修复，可为浩叹”（独逸窝退士，《笑笑录》）。私家记述中所见的五代伶人，怕只有这李花开的一例了。
寅、 南北宋的伶人
宋代伶人的事迹，我们也只能知道一些零星片段。其中最负盛名的，大约要推神宗年间的丁仙现（一作现仙），到现在至少有四种说部或笔记讲到他。一是蔡绦（约之）的《铁围山丛谈》，说他屡次用嘲诨的方法，讥讽王荆公新政的窒碍难行，荆公亦无如之何，一时竟有“台官不如伶官”的谚语。蔡绦不是别人，就是上文蔡攸的兄弟，同是蔡京的儿子。二是邵伯温（子文）的《闻见录》，说他搬演时姿势与表情的动人之深。三是李廌（方叔）的《师友谈记》，方叔是平生最佩服苏长公的一个人，苏长公有一次看过丁现仙的戏，而戏中打诨，就牵涉到长公，所以才有这一段笔记。苏长公某次对方叔说，“近扈从醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者，一优丁现仙曰：‘吾之文章汝辈不可及也’；众优曰：‘何也？’曰：‘不见吾头上子瞻乎？’”（按是时方盛行子瞻式的帽子，桶高檐短，叫做“子瞻样”。）当时神宗皇帝也笑了，并且只管对着苏长公看。四是叶梦得（石林）的《避暑录话》，说，“丁仙现自言及见前朝老乐工，间有优诨，及人所不敢言者；不徒为谐谑，往往因以达下情；故仙现亦时时效之。非为优戏，则容貌俨然如士大夫。”这寥寥数语，也足见当时上等伶人的品格。又丁仙现还有一个故事，见王静安《宋元戏曲考》引无名氏《续墨客挥犀》及江少虞（虞仲）《皇宋事实类苑》二书。丁氏以外，北宋时代又有两个知名的伶人，一是焦德，隶徽宗宣和年间钧天乐部，也以能讽谏知名，后终因开罪于蔡京被杀，见周煇（昭礼）的《清波杂志》。一是教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，见吴自牧的《梦粱录》（卷二十）。
南宋的伶人，见于私家记述的也还不少。周密（公谨）的《武林旧事》（卷六），载有杂剧脚色41人：
赵太（一作泰） 慢星子（女流） 王侯喜 宋邦宁 唐都管（世荣） 何晏喜 何晏清 何晏然 锄头段 唧伶头 诸国朝 宋清朝（一作朝清） 王太（铁笠） 郝成（小锹） 宋吉（一作宋喜） 宋国珍 赵恩 王太 吴师贤 朱太（猪儿头） 王见喜 铁太 冯舜朝 王珍美 吴国贤 郑太 惠恩泽 时和 颜喜 萧金莲 一窟王 时丰稔 时国昌 金宝 赵祥 吴国昌 王吉 王双莲（女流） 沈小乔 杜太 蒋俊
其中慢星子王双莲两人是女的。又载杂扮26人：
铁刷汤 江鱼头 兔儿头 菖蒲头 眼里乔 胡蜀葵 迎春茧 卓郎妇 笑靥儿 科头粉（一作扮） 韵梅头 小菖蒲 金鱼儿 银鱼儿 胡小俏 周乔 郑小俏 鱼得水（旦） 王道泰 王寿香（旦） 厉太 顾小乔 陈橘皮 小橘皮 菜市乔 自来俏（旦）
又有四人能唱诸宫调传奇：
高郎妇 黄淑卿 王双莲 袁太道
那王双莲不知是不是就是扮杂剧的女流王双莲。吴自牧《梦粱录》（卷二十）里说，南渡以后，教坊有丁汉弼、杨国祥；理宗景定至度宗咸淳年间的都管、部头、色长等人员有陆恩显、时和、王见喜、何雁喜、王吉、赵和、金宝、范宗茂、傅昌祖、张文贵、侯端、朱尧卿、周国保、王荣显等若干人；其中王见喜、时和、金宝、王吉四人和《武林旧事》所载的相同；何雁喜大概就是何晏喜。《武林旧事》所载的女伶只有两人，所以便有人以为她们大概不能自成科班，而当时容有男女合演的事，说见王静安的《古剧脚色考》。
此外，宁宗嘉泰年间，又有伶人王公瑾，他对于韩侂胄一类权要的锋芒，颇能稍稍加以抑制，并见陶宗仪（九成）的《说郛》（卷三十八）及陈晦伯的《天中记》。当时四川的伶人似乎是特别的出名，岳珂（肃之）的《桯史》说他们“多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕抚之宴集多用之”。周公谨的《齐东野语》也说蜀伶“尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈”。但到今知名的也只有袁三一人，也还亏得周氏的记载咧。
《说郛》（卷二十五）引元仇远（仁近）的《稗史》说，杭州有一个金姓的人，世为伶官，曾经用“钟神”（暗射忠臣）的谐谑，讥讽当时投降蒙古的宋臣。既说“世为伶官”，可知在那时候，优伶也是一种祖传的职业。
卯、 元代的伶人
元明两代是中国戏剧的文学告成熟的时代，也是剧场的组织臻完备的时代。清代毛奇龄在《西河词话》里说，“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词亦不必与舞者搬演照应；自唐……则舞者所执与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也；宋末……以事实谱词曲间，然犹无演白也；至金章宗朝……则有白有曲，专以一人弹并念唱之；嗣后……有……连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云，然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无异也。至元人造曲，则歌舞合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲，每入场以四折为度，谓之杂剧，其有连数杂剧而通谱一事，……名为院本……然其时司唱犹属一人……若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白……。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”李调元的《雨村曲话》引《弦索辨讹》说，“……明时南曲，只用弦索官腔，至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成。”王静安的《宋元戏曲考》里，则有这样的一个结论，“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之……本，则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元剧始也。”这三种说法虽有些不同，王静安对于毛西河的话并且还有过辩驳，但元明为戏剧文学与戏剧艺术的空前一大时期，则各家所见，完全一致。至于伶人的渐趋成熟，则我们至少在王骥德（伯良）的《曲律》里，找到一段性质很相类的话，他说，“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……。至元而始有戏剧，如今之所搬演者。”
照上文的说法，元明两代的戏剧人才似乎应该是特别的多了。实际上恐怕是不少，但传于今者却并不多。所谓戏剧人才，到这时候就可以分为两大部分，一时作剧本的，二时演剧本的。作家之中，亏得一部分的到今还存在的曲本，也亏得钟嗣成（丑斋）一般喜欢“啖蛤蜊”的人做了部把《录鬼簿》，算是流传了一部分，但人数也并不很多。这一部分的人才，因为稍稍越出本篇的范围以外，我们姑且不谈。至于演剧本的人才呢？那就更可怜了。至少在男伶方面，我们简直找不到什么比较有系统的记载。我们从杨廉夫的《铁厓文集》里，知道元代有一位王晔（日华）编过一种《优戏录》，这一种书对我们虽不能有什么帮助，一则因为它所叙的伶人和事迹只到金代为止，再则它现在已经失传，要觅也觅不到，但它至少教我们知道，关于元明以前的伶人，我们还有过这么一种有系统的作品，而关于元明时代的越发来得成熟的伶人，就是，伶人的资格更具备的伶人，反而没有人出力把他们搜集拢来，成一种专书，不但没有专书，并且连零星的记载也是凤毛麟角一般的不可多得，岂不是很可以诧异的么？这也许因为作者自己的藏书不多，也没有十分出力去搜讨，这一层作者并不否认，但同时我们也知道近人王静安先生所做《优语录》里，所录伶人的故事一起不到50则，几乎全都是宋代和宋代以前的，明代只得一则，是弘治年间的事，元代连一则都没有。也可见可引的材料确乎是不多了。
上文提到钟丑斋的《录鬼簿》，这书名虽然古怪，其实不过一种150个戏剧作家的汇传罢了。这些作家都是一些所谓“名公才人”，有做大官的，也有官职很小、而在文艺界已有相当地位的。但在这150个中间，我们也居然找到了4个伶界人物。幸亏他们同时也是作剧家，否则还不传咧：
一、 赵文殷，彰德人，教坊色长，做过三种剧本：《渡孟津武王伐纣》《宦门子弟错立身》和《张果老度脱哑观音》。明宁献王朱权《太和正音谱》作赵文敬，又文敬一作明镜。
二、 张国宝，大都人，即喜时营（？）教坊勾管，做的剧本是：《汉高祖衣锦还乡》《薛仁贵衣锦还乡》《相国寺公孙汗衫记》。又有一第四种，《罗李郎大闹相国寺》，见臧懋循（晋叔）的《元曲选》。国宝，《太和正音谱》作国宾，又国宾一作酷贫。
三、 红字李二，京兆人，教坊刘要和婿，做的剧本是《病杨雄》《板踏儿黑旋风》《折担儿武松打虎》。板踏儿，《正音谱》作板杏儿(2) 。
四、李郎，刘要和婿，两种剧本是：《懆判官钉一钉》《莽张飞大闹相府院》。又有《勘吉平》一种，见李玉（玄玉）《北词广正谱》。一说是张国宝的作品。李郎的名字，《太和正音谱》和臧懋循（晋叔）《元曲选》作花李郎。
此外，花李郎和红字李二还曾经和马致远李时中合作过一种曲本，叫做《开坛阐教黄粱梦》，四折之中，第三折是花李郎做的，第四折是红字李二做的，见《录鬼簿》上卷的末尾，亦见《元曲选》及明陈与郊编刻的《古名家杂剧》。至于这四个人的伶人的身份，就是花李郎有些问题。王静安在他的《曲录》（卷二末）里说，“花李郎，《录鬼簿》但作李郎，云：刘要和婿，但于《黄粱梦》下，又云：花李郎学士，岂李郎与花李郎，一为伶人，一为士大夫欤？抑以伶人而进为学士欤？”红字李二，显见是一个伶人的名字。至于赵张两人，既都在教坊任事，其为十足的伶人，更可以无疑。王静安在《曲录·织锦记》下（卷五）说：“国朝顾觉宇撰，觉宇伶人，亦赵文敬张国宾之流亚也。”因为他们同具演剧与作剧的两种资格，所以说是流亚。伶人作剧本，即在元明以前，也并不是不普通的事，王静安引陶九成《辍耕录》里的690种宋金杂剧院本以后，作一结语说，“此种院本，大抵出于伶人之手者多，出于士大夫之手者少。”唯其因为出于伶人之手的多，所以到今虽然传了这么多的院本之名，而作者的姓名几于完全无考。
从上面几个作剧家和演剧家的关系里，我们又可以勉强找到一两个别的伶人。其一就是红字李二与花李郎的丈人刘要和。陶九成的《辍耕录》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新（？）编辑〔院本〕，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”；王静安在《曲录》里，认为刘就是刘要和，而在《宋元戏曲考》里，又认为“科泛”就是动作。由是可知刘要和不但也是一个教坊色长，是一个擅长动作的伶人，也是一个会编辑院本的作家。元李冶（仁卿）《敬斋古今黈》说，“近者伶官刘子才蓄才人隐语数十卷”，《宋元戏曲考》中以为也许就是他。他不但会编辑杂剧，并且自己还做过别人编的杂剧里的人物，高文秀的34种杂剧里，有一种叫做《黑旋风敷衍刘要和》（《曲录》，卷二），不是把他编进剧本里去了么？要和自己既然是一个人才，又加上两位很有造诣的女婿，隐隐成为当时的一种伶官世家，宜其他有这样高的地位了。《辍耕录》讲起的其余两位，可惜有姓无名，但可知一个是擅长说白的，一个是擅长武功的。此外，在男伶方面，就简直没有资料了。海盐作曲家杨梓，有“家僮千指，无有不善南北歌调者”（王季烈《曲谈》引元姚桐寿《乐郊私语》(3) ）。所谓家僮，当然都是男的，千数也不可谓少，所谓“善南北歌调”，当然多少也注意到扮演；可惜他们的姓名，竟一个都没有流传下来。
元剧发达以后，男优以外，女伎亦颇擅场。王静安《古剧脚色考》引《青楼集》说，珠帘秀，工驾头花旦、软末泥；赵偏惜、朱锦绣、燕山秀，旦末双全。末或末泥就是后世的生，可知当时的女伶，像现在的一样，也是会扮男子的。《青楼集》里又有张奔儿，是“风流旦”，李娇儿，是“温柔旦”(4) ，好像旦角之分，在那时候已经很细，但王氏在《宋元戏曲考》（第七章）里，以为这两个是倡伎，旦是倡伎的通称，而不是女伶。
《青楼集》一书，作者一时不及搜访，但箧中所存的梅禹金《青泥莲花记》及赵庆桢（小亭）《青楼小名录》，倒也记着不少的元代的女伎，大约也得诸《青楼集》一类的作品。下列的若干人全都是能扮演杂剧的：
珠帘秀————姓朱，“杂剧为当今独步”。
顺时秀————姓郭，“杂剧为闺怨最高”；亦见陶九成《辍耕录》。
汪怜怜————湖州角妓……善杂剧。
司燕奴————“精杂剧，声名与朱、郭相颉颃”，按朱即珠帘秀，郭即顺时秀。
李赵奴————
王玉梅————“唱慢词，杂剧亦精致”。
赵真真————冯蛮子妻，“善杂剧”。
班真真————
王奔儿————“长于杂剧”。
张奔儿————“善花旦杂剧”。
李娇儿————花旦杂剧特妙；“时人目张奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦”。明胡应麟《庄岳委谈》说，元杂剧多用妓乐，时旦色直以妇人为之；观此，可知上文所引王静安氏的推测，实在是一个错误。娇儿有女名李真童。
韩兽头————“善杂剧，驰名金陵”。
天然秀————姓高，“闺怨杂剧为当时第一，花旦驾头亦臻其妙……高洁凝重，尤为白仁甫李溉之所爱赏”。
国玉第————“长于绿林杂剧”。
天锡秀————姓王，“善绿林杂剧”，足甚小而步武甚壮。
天生秀————天锡秀女，“稍不逮”。
赐恩深————亦工绿林杂剧“谓之邦老赵家”；邦老即鲍老，见上文。
平阳奴————姓徐，“一目眇……精绿林杂剧”。
赵偏惜————“旦末双全，江淮间多师事之”。
李芝秀————“记杂剧三百余段”。
朱锦秀————“旦末双全”。
匾匾————姓刘，“能杂剧……嫁末泥安姓”。
宝宝————姓安，匾匾女，“稍不逮母”。
龙楼景————姓金，“专工南戏”。
丹墀秀————龙楼景妹，亦专工南戏。
芙蓉秀————婺州人，戏曲小令不在右二人之下，“杂剧尤为出类拔萃”。
顾山山————“老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态，后辈多蒙其指教”。
黄子错————姓张，“善杂剧”。
孙秀秀————“京师旦色”。
帘前秀————“杂剧甚妙，武昌湖南等处多敬爱之”。
燕山秀————姓李，“旦末杂剧无比”。
荆坚坚————“工花旦杂剧，人呼为小顺时秀”。
王心奇————“妙花旦杂剧”。
李定奴————“善杂剧”。
归纳上文的资料，有几点是很有意义的。一、这些女伶是散布在各处的，湖州、金陵、江淮间、婺州、松江、京师、武昌、湖南，这些不是她们的出生地，便是她们的足迹所经。二、女伶虽往往兼做娼妓但嫁人生子的也所在而有，有的从良，有的嫁同行，例如刘匾匾嫁末泥安姓，生女宝宝；她们的生活究竟和一般的青楼女子有别。三、她们到老不改行，如顾山山。四、她们所扮演的角色也很有变化，同一演杂剧，有的精于“闺怨”，有的长于“绿林”，有的专工花旦，有的兼擅末泥。元代男伶，流传于今虽然不多，但看了这一大串女伶以后，也可以想象当时剧界人物发达的一些梗概了。
辰、 明代的伶人
明初，太祖令乐人张良才说评话，良才因做场，擅写省委教坊司招子，贴市门柱上，被太祖发觉，说贱人小辈，不宜宠用，令小先锋缚投于水，见焦里堂《剧说》引刘辰《国初事迹》。开国之初，便有这样一件惨剧，真是明代伶界的不幸了。到成化年间汪直用事的时候，中官阿丑“善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风”，汪太监及其它权贵的锋芒，当时似乎只有他一个人，还能够加以抑制，见谷应泰（苍霖）的《明史纪事本末》及独逸窝退士的《笑笑录》。正德皇帝有嬖伶臧贤，见李氏《雨村曲话》和朱彝尊（竹垞）的《静志居诗话》。当时南教坊又有一个伶人叫顿仁，曾随正德帝入京，得金元人杂剧，“尽传北方遗音，独步东南”，但暮年流落，竟没有人知道他的艺术，见清徐石麒（又陵）《蜗亭杂订》。顿仁又好像是一个女伶，《青楼小名录》也列有她的名字，梅禹金在《青泥莲花记》里并且咏着她说“宝奴老去优仁远，坊曲今谁记姓名？”嘉靖末年，海盐伶人金凤，初以色艺为严东楼所嬖，东楼败后，王世贞作《鸣凤记》，金加入扮演，即“去”东楼，观者都说他无耻。海盐是元代杨梓的家乡，《乐郊私语》说“由是州人得其家法，以能歌名于浙右”；又说“〔海盐〕州少年，多善乐府，其传皆出于澉川杨氏”，这金凤大约就是这样一个得杨家家法的少年了。金凤的事迹，清代王士祯（渔洋）还提到过。嘉、隆年间，“松江何元朗蓄家僮习唱，一时优人俱避舍”，所唱的北曲，为南教坊顿仁所赏识，但家僮的名字，留传的竟无一个。到了万历年间，申时行（汝默）的家优中间，有一个周铁墩，他的操守甚好，据说“可以愧士大夫之寡廉鲜耻者”，后来还有人替他做传。金凤与周铁墩俱见焦氏的《剧说》（卷六）。同时在苏州以北曲擅场的，有一个张野塘，原是安徽寿州人；这时候，南方戏剧界的地位几完全为南曲占去，所以张野塘几乎是一个仅存的硕果了，见沈景倩的《顾曲杂言》。
到了明朝末年，伶人中知名的至少还有一个马锦，字云将，他和近代一部分姓马的伶人（见《附录四》）一样，也是一个回教徒，所以有马回回之号。他最初和一个姓李的伶人在南京同演《鸣凤记》里的严东楼，自愧不及，及“闻今相国某者，严相国俦也”，于是“走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之”，后来再演《鸣凤记》，他的艺术便远出李伶之上。因为他有这种刻苦训练的功夫，侯方域（朝宗）便替他做了一篇传，现在侯氏的《壮悔堂文集》中。那李伶又不知是谁。再后阮大铖的家优里，也有一个姓李的，阮氏败死后，就不忍再唱他所编的剧本，足见他的义气，要在金凤之上，也见焦氏《剧说》（卷六）。
至于明代的女伶，可知的也是寥若晨星。明初，有齐亚秀和她的女儿江斗奴，斗奴演《西厢记》有名，某次，看客中有一个江西人，当场指摘她的错误，这人便是宁王的教师。以宁王的时代和齐亚秀的名字推之，姑认她们为明初的人物，因为宁王朱权是太祖的儿子，而齐亚秀的名称和元代女伶的名称又很相仿佛。杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖（义仍）的《牡丹亭还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终于死在红氍毹上。这两段事迹，并见焦氏《剧说》。万历年间，金陵马四娘领了她的十五六人的班子，到苏州唱《北西厢》全本，班中有一个叫巧孙，“貌甚丑而声遏云，于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步”。略后，南教坊又有一个女伶，叫傅寿，亦以能唱北曲为时流推重。这两段事迹，则并见沈景倩的《顾曲杂言》。
焦里堂的《剧说》又引《明诗综》的注，说：“李于田纵横声伎……女伶登场，至杂伶人中持板按拍”；又说“胡白叔，……以孤旦登场，四座叫绝”。这李胡二人虽然不是伶人，却是后世所称的“客串”或“票友”。又毛氏《西河诗话》里说，“天启六年，有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘤子，善抹脸诙谐，如旧时优伶”(5) ，这王瘤子也许也是一个客串，而不是正式的伶人。惟焦氏又引元周德清（挺斋）论戏曲的话，说“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，倡优所扮，谓之戾家把戏”，则同一扮演，而“职业的”与“业余的”的分别，在元明已经通行，不过我们现在不能举什么有姓名的实例罢了。
自唐宋以迄元明，关于伶人的笔墨，当然远不止像上文所叙述的那么少。不过作者在征引时，是受了好几种的限制的。一、只有事实而没有姓名的，不引。二、有姓名又有事迹的，对于事迹的部分也不过转述一二，不完全引用。三、有许多人物，和戏剧的关系，虽极密切，但有的只知其能填词，能拍曲，能编剧，或因为财产豪富，能够有私人的梨园组织，而不能扮演或未必能扮演————这些，作者根据宁阙无滥的原则，也不敢征引。例如太仓的魏良辅，昆山的梁伯龙（辰鱼），集南曲的大成，是昆腔的始祖，作者却都没有引，怕的是一个专门唱曲，一个专门制曲，却都未必上场表演。
巳、 清代嘉、道以前的伶人
现在我们说到清代的前半。何以只说清代的前半呢？这和本篇正文的范围有关，不能不略作解释。清代的戏剧，沿明代之旧，最初盛行的是昆曲，乾隆年间，昆曲以外的腔调，比较能博得一般人欢迎的，也逐渐擅场，于是戏剧界便有了雅部与花部之分。雅部就专指昆曲，花部所包括的至为复杂，例如《缀白裘》（第六集及第十一集）里所载的杂曲，便有梆子腔、弋阳腔、高腔、京腔、乱弹腔、秦腔、西调、吹调等八种；又如李斗《扬州画舫录》（卷五）也举了五六种，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。花部又总称为乱弹。高腔（出今河北高阳）和弋阳腔（江西弋阳）都和昆曲相像，有渊源关系，有时候也分不大清楚，所以李氏《画舫录》里有“弋阳有以高腔来者”的话，但“铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目”（鹿原学人《昆曲皮黄盛衰变迁史》引《啸亭杂录》卷八(6) ），所以也列入了花部。到乾隆末年以后，花部的势力日渐膨胀，其中尤其占优势的，初则秦腔，后则二簧，道、咸以后，二簧或皮簧便成了戏剧界的盟主，秦腔转衰，而昆曲渐成绝响，其间沿革的情状，近人鹿原学人的《昆曲皮簧盛衰变迁史》言之最详，我们在这里，因为题目的性质略有不同，自然不暇深究。但《扬州画舫录》里有两段话，是值得一引的：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏；本地乱弹，只行之祀祷，谓之台戏……；后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班；而安庆色艺最优……。”这是关于扬州的一段。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆（皆班名）为上；自魏长生（见后）以秦腔入京师色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆，遂湮没不彰。”这是关于北京的一段。北京和扬州是当时剧艺的南北两大本营，观此，也就可以知道当日变迁的大势了。
作者在这一节里所要引的伶人，全都是属于这大变迁发生以前的，至少是属于二簧调执剧界的牛耳以前的。至于二簧调称霸以后的伶人，便一概归入下文的《本论》。上文所说范围上的解释，就是这一点。
擅长昆剧的伶人，大... -->>
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