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度而主张“真”是诗的要素，所以他在本时期所写的许多诗就不能不具有着一定程度的现实主义的长处。他每每用不同阶级生活的对照来揭露旧社会中一些不平的现象，透露着自己的人道主义的精神。鲁迅在《忆刘半农君》(10)一文中，曾称许他“是《新青年》里的一个战士。他活泼，勇敢，很打了几次大仗”。在新诗的主张和创作方面，他在本时期也是具有着这种活泼、勇敢的精神的。
关于诗的形式改革方面，刘半农也表现了一定程度的创造精神。他在《扬鞭集》的《自序》里说：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌、拟‘拟曲’，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二〇年以来无日不在心头的事。”他主张“增多诗体”，而且提出了“创造”和“输入”两个办法(11)。在语言方面，他运用了北京和江阴两地的方言入诗。这种尝试，因为所运用的语言不是作为最高形式的统一的民族语言，所以大大地局限了作品的流通范围。但是作者努力使新诗走上口语化、大众化道路的企图，是显然可见的。
下面举《相隔一层纸》一诗为例来说明刘半农本时期诗歌中的现实主义精神：
屋子里拢着炉火，
老爷吩咐开窗买水果，
说“天气不冷火太热，
别任他烤坏了我。”
屋子外躺着一个叫化子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋外与屋里，
相隔只有一层薄纸！
作者在这首诗里所表现出来的思想，虽然还只是停留在对于旧社会中不幸人们的一点局外的同情，但因为把不同的阶级生活作了尖锐的对照（这种描写手法，是我国古典现实主义作家所常用的，例如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。），所以也就比较有力地暴露了旧社会里的黑暗和不合理的现象。此外如《学徒苦》一诗描叙了“食则残羹不饱；夏则无衣，冬衣败絮”的学徒的苦痛，《铁匠》一诗赞颂了“飞射在漆黑的地上”的“几点火花”，散文诗《饿》诉说了陷在饥饿状态中的穷困的幼小者的不幸生活，都是具有着比较明显的社会意识的。
刘大白本时期的诗歌，后来都收集在诗集————《旧梦》(12)里。本时期以后的作品，则收在诗集————《邮吻》(13)里。在《旧梦付印自记》中，他说他“用笔太重，爱说尽，少含蓄”。这正说明了他的诗的特点。在他的几个诗集中，值得我们特别提起的是《卖布谣》。《卖布谣》一共收诗二十二首，分为两组：《卖布谣之群》十首，《新禽言之群》十二首，其中具有着很明显的反帝反封建的精神。在《卖布谣》一诗里，他唱出了洋货侵入、手工业破产后中国广大农民的饥饿生活：
土布粗，
洋布细。
洋布便宜，
财主欢喜。
土布没人要，
饿倒哥哥嫂嫂！
这里面蕴藏着作者对于帝国主义和封建地主阶级的憎恶和惯怒。
上城卖布，
城门难过：
放过洋货，
捺住土货。
更是画出了旧中国官吏为帝国主义帮凶的卑污刻毒的面目，说明了帝国主义与封建地主阶级对于中国人民所造成的深重灾难。作者的表现手法是很好的，往往在生动、具体的社会生活的画幅里体现着个人的主观爱憎，给读者以巨大的感染和说服的力量。
在《田主来》一诗里，他这样地描写了地主阶级的凶狠和贪婪，以及农民对于地主阶级的强烈的憎恨：
一声田主来，
爸爸眉头皱不开。
一声田主到，
妈妈心头毕剥跳。
…………
贼是暗地偷，狗是背地咬，
都是乘人不见到。
怎象田主凶得很，
明吞面抢真强盗！
可以看出，刘大白的这些诗歌，正是在俄国十月社会主义革命和共产主义思想的激荡和影响之下写下来的。他的《劳动节歌》、《五一运动歌》和《红色的新年》(14)等诗，歌唱了劳动人民创造世界的伟绩和无产阶级革命的胜利，虽然显得有些空洞而概念，但也显示了五四运动时期小资产阶级知识分子对于革命和社会主义胜利前途的向往之情，和那些专门唱着“他也许爱我————也许还爱我”的“诗人”们的作品比起来，那是不可以“同年而语”的。
从以上几个诗人的诗作看来，它们在一定程度内反映了半封建半殖民地社会的黑暗悲惨的景象，具有着比较明显的社会意识和积极的现实的精神；在形式上，正在逐渐地从旧诗词的格律里解放出来，探索着新的表现方式；在语言上，是颇为接近人民的口头语言的，诗的“平民化”正是这时期多数诗人们的一致要求。这些与整个文学革命运动的精神是完全一致的；同时，这也是我们现代诗歌中的主要的趋问和潮流。但是，这些诗歌仍然有着如下两个缺点：（一）诗人们采取社会生活作为诗的题材，具有着一定程度的人民性和进步作用，但从诗中所体现的主观情感来说，则多半是“隔岸观火”的旁观态度，多的是微温的同情，缺少的是鲜明的爱憎；有些歌颂“劳工神圣”和十月革命的诗（例如刘大白的《红色的新年》），则又流于空洞、概念，不易使读者发生强烈感动。这充分地说明了时代环境和阶级立场所给予作者们的深刻影响。（二）因为这些作者，大半都有一个时期从事过旧诗词的写作，所以他们的作品也就有些地方承继了我国古典诗歌中的某些优良的传统（例如关心人民生活和不脱离现实的创作态度）；但旧诗词的表现方法和格律形式也给了本时期作者以较多的限制。古典文学中的某些过了时的、不适用了的东西，仍然残存在许多诗人们的作品中，所以就难免要妨害到新的内容的确切表现，因为新的思想如果用僵硬了的文学手法来表现，是会损害它的新颖性和感染力量的。
三 戏剧
要谈本时期的戏剧，我们有必要把时代上溯得远一点。
远在十九世纪末叶，当梁启超亡命日本，创办杂志，鼓吹他的“变法维新”的改良主义主张的时候，他就想借戏曲和小说来做宣传教育的工具，以求达到他的政治上的企图和目的。在小说方面，如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等书，就在不同程度上对那时社会作了一些暴露和谴责的工作；在戏剧方面，这种有社会目的的剧本创作与演出，则是从旧剧当中开始的。当时旧剧演员汪笑侬编了几个剧本，如《哭祖庙》（写刘阿斗投降的故事）、《六军怒》（写唐明皇宠用杨国忠的故事）、《桃花扇》（写奸佞误国的故事）、《张松献地图》（写奸邪出卖祖国的故事），虽然没有主张政治上或社会上的革命，但影射了当时政治情势，对于投靠帝国主义、迫害国内人民的封建统治者，是给了一些讽刺和打击的。汪笑侬所采用的完全是旧剧形式。比汪稍后，企图改良旧剧的，还有上海的夏月润、潘月樵等几个旧剧演员。
旧剧方面这种改良工作，虽是竭力想求进步，想使戏剧艺术和政治斗争密切联系起来，但始终不敢完全背叛北剧的规矩，始终不曾突破北剧的范围。那勇敢而毫不顾虑地去革旧有戏剧的命，另行建设新剧的先锋队，不是中国的戏剧界，而是在日本的一部分留学生。辛亥革命前，中国在日本的一部分留学生————曾孝谷、李哀（息霜、又名叔同）等组织了一个春柳社，后来欧阳予倩、陆镜若（扶轩）等也参加进去了。他们先后在日本演出过《茶花女》、《黑奴吁天录》等剧。以后欧阳予倩、陆镜若和谢抗白等另组申酉会，演出过《热泪》(15)一剧。欧阳予倩后来这样追叙这次演出的结果，他说：“这个戏演了之后，许多人都说我们为革命宣传……这出戏在一个时期总算成功，表演也还忠实，演完以后，许多人到后台来恭维我们……”(16)他们演出的这些剧有着全新的面目：完全废除了歌唱，只用对话；没有上下场，只用幕布与布景。辛亥革命后，春柳社回到中国，在上海演出，大受观众欢迎。于是新组织的表演团体，日益增多起来。这就是当时所说的“文明戏”。
“文明戏”在当时何以会受到群众热烈欢迎呢？洪深在《〈中国新文学大系〉·戏剧集导言》中曾经这样分析它的原因，他说：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论。……那满清的威权，令人侧目，将及三百年了，一旦推翻，凡是描写满清宫闱的戏，都是人们所要看的。那官僚的腐败，人民无可如何的，也长久了，凡是攻击官僚的戏，也是人们所要看的。那旧时的道德观念，人民不象从前这样尊重或怕惧了，凡是发挥爱情，如取材于《红楼梦》诸戏，也是人们所要看的。那时才经了一番政治奋斗；第一次革命（按指辛亥革命），好容易成功，凡是可以激发爱国心，如译自法国的《热血》（按即《热泪》）等戏，也是人们所要看的。那时人民兴高望奢，正欲与世界大国，较长争强，凡是叙说外国的情形，如《不如归》《空谷兰》等戏，也是人们所要看的。在看戏的人，正热忱的希望着文明戏成功。即使偶有幼稚粗糙不妥的地方，也都原谅了。”(17)洪深这段分析，是有道理的。当时“文明戏”之所以能够获得大多数观众的爱好和欢迎，除了它在舞台装置和表演艺术上的革新以外，最主要的原因还是因为它的比较现实和新颖的内容能够适当地满足许多观众的政治要求的缘故。后来因为演员们把演“文明戏”看得太容易，渐渐失却了表演的严肃性，专靠情节和噱头来迎合某些观众的低级趣味，所编演的大抵只是《珍珠塔》、《珍珠衫》、《三笑姻缘》一类毫无社会意义的剧本。这样一来，“文明戏”便失却了广大观众的喜爱而逐渐没落了。
从以上的叙述中，我们可以看到，旧民主主义革命时期的戏剧运动，有两个特别值得注意的地方：第一是它的积极、现实的作用，从事戏剧运动的人，大抵都是把戏剧看成是宣传教育的工具，不专是为了娱乐的，第二是它对于传统旧剧的彻底否定的精神，这种精神自然有它好的一面，但也有它坏的一面。
在五四运动时期开始萌芽生长的话剧（当时叫做新剧）运动，便是在中国人民的彻底的、不妥协的反帝反封建的历史要求之下，承继和发展了旧民主主义革命时期的戏剧遗产而新兴起来的一种运动。它一方面具有着非常明显的社会的和政治的倾向，另一方面又完全是从西洋戏剧寻取创作和表演的形式，而这二者，在当时又是互相关联着的。周扬在《表现新的群众的时代》里，曾这样说：
话剧是最现代的进步的戏剧形式，但它是从西洋输入，并且作为中国旧剧的彻底否定者而兴起来的（这个否定在五四当时是有革命作用的），而且又完全是在都市生长起来的，它在内容上和小市民血缘极深，它的形式是欧化的，始终没有完全摆脱洋教条的束缚。
这一段话对于从五四运动时期开始的中国话剧运动的评价，是异常地恰中肯要的。五四运动时期的话剧运动，主要地做的是否定中国旧剧和介绍西洋戏剧两项工作；创作的剧本，在当时是很少的。当时话剧的提倡者大抵“以为吾国旧剧，脚本恶劣，于文学上无丝毫之价值，于社会亦无移风易俗之能力。加以刺耳取厌之锣鼓，赤身露体之对打：剧场之建筑，既不脱中古气象；有时布景，则类东施效颦，反足阻碍美术之进化；非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧，将永无进步之一日”(18)。根据这样一个看法，所以他们认为“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”(19)。关于易卜生（Ibsen）的介绍，在当时更是不遗余力。《新青年》四卷六期出过“易卜生专号”，易卜生的许多剧很快地被译成了中文。为什么这时期这样推崇和介绍易卜生呢？鲁迅说“……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数……”(20)。这也就是说因为易卜生戏剧中的反传统和因袭的思想，正与五四运动时期的反抗封建礼教、要求个性解放的精神在某些地方有些一致的缘故。
胡适的剧本————《终身大事》，很显然地是在易卜生的影响之下产生的。剧中的女主角田亚梅就是娜拉的化身。这种反映青年婚姻问题和妇女问题的剧本看起来虽然也有一定程度的反封建的意义，但在半封建、半殖民地的中国社会，象娜拉一样的女性，除了彻底反抗旧社会秩序、做一个革命者而外，是无路可走的。田亚梅是“坐了陈先生的汽车”走的，这不过是从封建家庭的牢笼里走出来，重新投入资产阶级的家庭————一个新的牢笼而已。陈绵的《人力车夫》(21)是一个短短的独幕剧，以劳动人民的贫困生活为题材。但是写作的技巧是粗糙而稚弱的，缺乏一种感人的艺术力量。
总起来说，本时期的戏剧运动，理论的探讨和争辩颇为热烈，但剧本的创作则是很少的。对于旧剧的彻底否定，虽然在当时起了比较显著的革命作用，但旧剧是中国民族艺术的一项重要遗产，它和广大群众有着密切的联系，为群众所熟悉、爱好；给与它以彻底的否定，而不以科学的批判的精神，去其糟粕，取其精华，这样，就很自然地造成了中国话剧后来拘限于都市知识分子和小市民的狭小圈子，长期地脱离广大工农群众的不好结果。这种“洋教条”的害处，在我国戏剧运动的历史上，是表现得特别明显的。
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(1) 郎损（茅盾）：《驳反对白话诗者》，载《中国新文学大系·文学论争集》。
(2) 朱自清：《新诗的进步》，载《新诗杂话》。
(3) 见《文艺论集》。
(4) 见《三叶集》（郭沫若、田汉、宗伯华合著）。
(5) 闻一多：《女神之时代精神》，载《创造周报》1923年6月3日第4号。
(6) 胡适：《〈尝试集〉四版自序》。
(7) 1926年北京北新书局印行。
(8) 载《新青年》第三卷第三号。
(9) 载《新青年》第三卷第五号。
(10) 载《且介亭杂文》。
(11) 见《我之文学改良观》。
(12) 《旧梦》原由商务印书馆出版，后经过重编，分为《丁宁》、《再造》、《秋之泪》、《卖布谣》四个集子，由开明书店印行。
(13) 1926年开明版。
(14) 此诗作于1919年12月，收在《旧梦》的《红色》组诗中，后来重编分集，由开明出版的时候，将此诗删去，故今《卖布谣》集中不见此诗。
(15) 法国Victorien Sardon著的La Tosca。故事是这样的：流落罗马的法国名画家，与女优杜司克发生恋爱，为警察总监所妒。适画家拯救一革命少年，总监遂入画家于罪，并科以死刑。杜司克知不可救，遂乘间刺总监而遁，至刑场，画家已死，杜遂投崖以殉（详欧阳予倩：《自我演戏以来》）。
(16) 欧阳予倩：《自我演戏以来》。
(17) 洪深这段话是引自洪的《从中国的新戏说到话剧》一文，该文载1929年2月广州《民国日报》。
(18) 宋春舫：《戏剧改良平议》。宋氏是主张保留旧剧的，这一段话，是他概述当时主张废弃旧剧者的看法。
(19) 钱玄同：《随感录》，载《新青年》第五卷第一号。
(20) 鲁迅：《集外集·奔流编校后记三》。
(21) 载《新青年》第七卷第五号。