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一 戏剧运动概况
在上一时期最后两年中，上海戏剧界在“国防戏剧”的口号之下，就创作了不少在内容上反映人民抗日要求、在形式上逐步走向大众化的剧本；虽然成功作品不多，但是它们在抗日救亡的宣传鼓动上，在与广大人民的逐渐接近上，都为抗日时期的戏剧工作打下了很好的基础。一个很明显的趋向可以看出：戏剧创作是日益走向健康正确的发展道路上来了。
抗日战争起后，戏剧因为很容易为一般民众所接受，被称为最民主的艺术，它得到了更大的繁荣和滋长，它始终是中国人民反对日本帝国主义的长期战争中组织抗日力量、争取民主自由的有力武器。
“七七”事变刚刚发生，上海戏剧界马上就以实际行动响应和支援了全民族的抗日战争。他们深感到伟大的抗战时代的责任，经了几度的集会讨论之后，成立了中国剧作者协会，并推举留沪会员章泯、尤兢，张季纯、崔嵬、马彦祥、姚时晓、姚莘农、凌鹤、宋之的、陈白尘、阿英、塞克、夏衍、张庚、郑伯奇、孙师毅十六人，集体创作了第一部抗战剧本《保卫芦沟桥》（三幕剧）。剧本尚未完成时，上海几个有名剧团都纷纷来要求该剧的演出权，“八一三”前几天公演于南市小剧场，千万观众受到强烈感动，和悲痛壮烈的剧中人一同吼出了抗战的呼声。
全国戏剧界救亡协会（后来在汉口改组成为中华全国戏剧界抗敌协会）成立后，戏剧界更有了广泛的团结，而纷纷走入了内地农村和各个战区。在抗战初期，国统区的戏剧运动有了显著收获。阳翰笙在第一次全国文代大会上的专题发言（《国统区进步的戏剧电影运动》）中指出了四点：“（一）新演剧走到了战地、农村和工厂。在战地，在兵营，在伤兵医院，经常起激励士气和教育作用，因此演剧活动几乎成为士兵们不可少的精神食粮。在广大的农村，不但使从来不曾认识新演剧艺术的广大农夫农妇接受了宣传，而且发挥了很大的动员力量。而经过改革的地方剧或杂技，更得到宣传煽动的效果。在工厂里，新演剧活动也普遍的展开，特别是大后方工厂的工人，更由于演剧而提高了政治认识，虽然从比重上看来，显然的我们做得非常不够。（二）抗战以来，关于新旧剧本的创作，我们有过不少的成绩。如：《放下你的鞭子》、《乱钟》、《S．O．S》、《汉奸的子孙》等独幕剧，从迎接抗战到抗战初期，都是很有演出效果的戏。而在抗战第一年到第二年，演出次数最多的独幕剧，莫过于当时在演剧队中流行的口头禅，所谓‘好一计鞭子’，即《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》，和《上前线》、《火海中的孤军》、《秋阳》等等。多幕剧方面，我们可以举出：《保卫芦沟桥》、《飞将军》、《凤凰城》、《黑地狱》、《夜光杯》、《塞上风云》、《一年间》、《中国万岁》，和历史剧《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是当时演出次数最多的话剧剧本，而旧剧方面的《新雁门关》、《江汉渔歌》、《梁红玉》、《桃花扇》等等，也发挥了一定的作用。（三）演出形式的多样化，也是抗战初期演剧的特色。例如《放下你的鞭子》和《上前线》都是在街头、广场，随时随地都可进行的。不但演出方便，而且由于观众和演员打成一片，有时竟使观众也参与了演剧的进行。又如已故的刘保罗同志，在东战场非常灵活的运用活报剧形式，和观众打成一片的进行了最现实的斗争，————他利用当时当地发生的事件，甚至于抬着死难战士的棺材在街上游行，成为活报剧沉痛而强有力的别开生面的表现。……（四）由于新演剧事业突飞猛进的发展，戏剧干部和编导技术人员等，也很快地增加和成长起来。……”这里全面地指出的正是国统区戏剧运动在抗日战争初期的重大收获。
而这个收获是更显著地表现在剧本创作上的。根据葛一虹《战时演剧论》(1)后面所附的《抗战剧作编目》中的统计，抗战开始后两年中已有多幕剧和独幕剧共一百四十二种，当时剧本产量之丰富可以想见。尽管这时某些剧作，还不免有些公式化、概念化和形式粗糙的毛病，但因为剧作者的生活体验既较深广，所以剧本题材的选择是较前更为广阔与丰富了；而同时也因为与抗战的宣传任务密切配合，所以作品的战斗性也无疑地是大大增强了。关于当时剧本创作中所存在着的公式主义倾向，夏衍有一段很精辟的说明：
在我，以为“公式”并不怎样可怕，也并不怎样值得反对，抗战中有的是汉奸，有的是日寇的奸杀，必然的也有的是民众的起来扫除敌伪，这是现代中国大众日日遭遇着，和还有继续遭遇之可能的现实，也是民族革命战争中所必须经过的“公式”，那么作家们拿这些现实的题材来写剧本，毋宁说是应该。问题是在于对日寇，汉奸，民众，乃至他们所处环境等等的写法是否真实，而不在可不可以写这样人物和故事。这些可以发生在都市，可以发生在农村，可以发生在塞北，也可以发生在江南，日寇有各种的日寇，汉奸有各种的汉奸，民众也有各种不等的民众。写得真实，是这么一回事，观众便觉得真实而忘其为公式；不是这么一回事，那么即使不是公式，观众也觉得这不是人间现世之所可有。没有日寇，汉奸，民众的剧本，难道就一定可以使人民不厌了吗？这就是一个反证。(2)
这一段话很透彻地说明了剧本中公式化毛病产生的真正根源，也给了那些借口反对“公式主义”而主张写“与抗战无关”的题材的论客们以非常有力的答复。
国民党反动集团向来是敌视进步的文艺运动————特别是进步的戏剧运动的。在战争转入了相持阶段，尤其是“皖南事变”以后，随着反共反人民阴谋的日益显露，国民党对于国统区整个进步戏剧运动的摧残和迫害就纷至沓来，无所不用其极了。首先是利用各级特务机关和三青团监视和迫害进步戏剧工作者的行动，破坏剧运工作，解散剧团组织，逮捕监禁，枪杀活埋，种种不民主、无人道的反动措施，他们都一一做到了。再就是用种种卑污手段来压制戏剧活动：加重对于戏剧演出的苛捐杂税（当时有一项演剧捐税叫“不正当行为取缔税”），实行万般挑剔的剧本和演出的双重审查；甚至于更无耻地把持了剧场，使各进步剧团得不到演出的场所。在这种无理摧压之下，有不少戏剧工作者，由于在贫病交迫的情况下进行长期斗争，而支持不住，先后病逝了。另外，还有到新疆去工作的戏剧工作者们，竟被杀人魔王盛世才投入黑狱，科以长期（四年半）的监禁，而易烈竟因此瘐死狱中。进步的戏剧运动当时在国统区所遭受到的阻碍之大，摧折之甚，我们就不难想见了。
然而国统区进步的戏剧运动并未因此而停止下来。阳翰笙说：“针对着国民党这种反动政策，我们便开始转移工作目标，机动而又主动地把后方各大城市的戏剧运动组织起来，领导起来。这样先后成立了很多职业剧团，也掌握了所有国民党政府机关所控制的剧社，经过无数次的规模盛大的演出（在两个雾季中共演出三四十个大戏），给予反动派以有力的反击！这些戏中，有的暴露和控诉了（例如《雾重庆》、《法西斯细菌》等）当时的黑暗统治；有的借用历史剧的形式（例如《屈原》、《虎符》、《天国春秋》等……）痛斥了国民党破坏抗战破坏团结的反动阴谋。”又说：“不管我们的处境是如何的坏，我们总是力图争取演出，和作公开的活动。并且在当时被誉为‘文化城’的桂林以演剧队为中心，动员了几十个剧团，举行过一次盛况空前的西南五省的剧展。同时在旧政协时期，我们更演出了揭露官僚资本摧毁民族工业的《清明前后》，和彻底地暴露了国民党贪污腐化的《升官图》，以及被国民党反动当局禁止发表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。”与反动派的压迫摧残作斗争，是“五四”以来新的剧运最光辉的传统，而且新的戏剧也正是从与反动派长期斗争中取得自己的胜利和发展的，不过这种斗争，在抗日时期的国统区，是要显得更为尖锐和艰苦一些罢了。可是不管环境如何恶劣，斗争如何艰苦，我们进步的戏剧运动还是在暴露和控诉国民党反动派的罪恶上，也在鼓舞人民争取胜利与民主的战斗情绪上，收到了不小的宣传教育的效果，而且在艺术和技巧上也都是有了巨大的成就和发展的。
但是因为主客观两方面的限制，本时期国统区戏剧运动，又不能不存在一些较大的缺点：第一，在思想上，戏剧工作者缺少学习马克思列宁主义的机会，在生活上，不可能接近工农兵大众，生活体验一般都不够丰富和充实；因此，第二，在创作上，有些作品就表现得思想贫弱，没有集中地真实地反映出现实生活中的主要矛盾和斗争，而在艺术形式上，也还保有着“五四”以来的欧化倾向，缺乏和不善于运用为广大人民大众所喜闻乐见的民族形式。这些缺点的存在，对于当时国统区进步戏剧运动的发展，是有不少妨害的。
在这里，还要特别提起的，就是在抗日时期，沦陷区（特别是上海）一些进步戏剧工作者也都在敌伪残酷压迫下，克服各种困难，运用戏剧这项武器与民族敌人进行了长期斗争，他们演出了许多富有民族意识的戏剧，在当时过着极端苦闷生活的市民当中，起了很好的作用。
以上仅就国统区本时期戏剧运动作了一个简略的回顾。至于解放区的戏剧运动，是继承了上一时期老苏区戏剧运动的革命传统，在党和毛泽东同志的培植和指导下，一直沿着社会主义现实主义的道路胜利地前进着的。关于解放区农村剧运与部队剧运的一些情况，在前面已经有所叙述，这里不打算重复它。这里所要叙述的，是本时期解放区戏剧创作在各个方面所取得的新的巨大成就，和它本身所具有的几个重要特点。
不同于国统区戏剧运动的局限在都市市民层的狭小圈子中，解放区的戏剧运动是始终在与工农兵群众生活密切结合的情况下展开的。这就使得它在内容上充满了人民的生活和斗争的气息，在形式上也具有了自己民族的特色。这首先便表现在新的歌剧的诞生和繁荣上。
当然，在抗战初期，解放区的戏剧方向也是不明确的。例如戏剧工作者一方面创造了一些能够反映群众生活的“小调戏”，也开始接触到秧歌，但是他们中的多数却又不予它以足够的重视。自从毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，戏剧工作者的思想得到了根本的澄清，首先是肯定了向民间文艺学习的重要性，而这结果就是秧歌运动的普遍展开。因为当戏剧工作者越和秧歌接触得多、了解得多的时候，就“不能不十分惊异，原来中国民间艺术竟是如此有内容有艺术性，把从前那种看不起它的心理完全翻了过来成为激赏了。在这种情形下，创作秧歌舞和秧歌剧的态度也越来越严肃慎重，一反整风以前的轻率态度，因为知道老百姓绝不是没有高尚的艺术趣味和现实主义的艺术观点的”。“特别是当我们细心去搜寻的时候，秧歌这种艺术中间，的确深藏着被压迫的劳动人民反抗剥削压迫的现实内容和适于他们劳动生活的朴实健壮的风格和技巧。”(3)这样，创作和演出秧歌剧就成了解放区戏剧运动的一个最重要的项目。群众剧团几乎村村都有，而且也有水平较高的。据统计：在一九四五年间，仅胶东一带，能起作用的剧团已在一万以上，而演出过《白毛女》的就有五千左右。新的歌剧在解放区盛行情况，于此可以想见。
张庚在第一次文代大会的专题发言（《解放区的戏剧》）中，于叙述了秧歌剧在解放区普遍展开的情形之后接着说：“新的秧歌和戏剧运动如此普遍的展开着，同时也就要求提高，群众也就迫切要求欣赏情节较复杂、表现问题较深刻、技术上较高一些的戏。这就是《白毛女》、《血泪仇》、《王秀鸾》以及许多为群众所热爱的戏剧产生的客观条件。它们多半具有下面这些特点，或是特点中的某几点：一，内容上，较一般作品反映现实为深刻，典型性较多，教育意义较大；二，在形式上或语言上吸收了民间文艺中的优良成分而又大胆发展和提高了它们；三，在导演、表演、音乐、舞蹈，以至装置、服装上，有一方面或几方面的创造；四，特别值得提起的是，这些作品和演出全是和当时的具体政治任务相结合，并且是结合得较好，而非脱离现实斗争的。这些作品，都是作者们深入群众生活，体会政策并在创作过程中吸取了群众意见，甚至与群众共同创作而产生出来的，这就是这些作品之所以比较成功的一个最基本的原因。就在这个基础上，解放区的戏剧无论在内容上和形式上，已经逐渐创造出来新的风格，形成了新中国新戏剧的雏形。”
在这里，我们还要指出两个值得注意的特点：一是解放区的戏剧创作，如同小说一样，多以真人真事为题材，这是因为在抗日战争和反封建斗争中，解放区涌现了不少的英雄人物，创造了许多重要的业绩，这些新人新事大都为广大群众所熟悉，所热爱，描写和表演了他们，就使得群众受到更为亲切和深刻的感动；二是解放区的剧本写作，大半采取的是集体创作的方法。“在体验着丰富生活而缺乏表现能力的时候，这个方法是很有效地解决问题的。不光解决了问题，而且参加创作的人都得到了学习，补充了自己的不足。在某种情况下来说，使知识分子接触和学习了实际生活，使工农学习了文艺技巧。”(4)
除了新歌剧的创作外，解放区在旧剧改革的工作上也取得了新的成绩和经验。一九四三年，延安平剧院根据广大群众熟悉的《水浒》故事改编的《逼上梁山》，是一出用历史唯物主义观点处理历史题材的新型京剧（当时称为平剧）。毛泽东同志在看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信中，给这个戏以高度评价，指出过去旧文艺中被统治阶级颠倒了的历史，“现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”。
继《逼上梁山》之后，延安平剧院在一九四四年又改编了京剧《三打祝家庄》。这个戏的创作者之一的魏晨旭在《〈三打祝家庄〉的创作过程和创作经验》中说：“《三打祝家庄》的创作和修订，都是在毛泽东同志的创议和指示之下进行的。一九四二年，延安平剧研究院成立不久，毛泽东同志即向延安平剧院同志指出，《水浒传》中三打祝家庄一段有很大的教育意义，应该编成剧本上演。……一九四四年五月，延安平剧院归中央党校（校长是毛泽东同志，副校长是彭真同志）领导。当时处在中共七次全国代表大会前夕，大部分参加七大的代表集中在中央党校学习，整风学习之后，正要开始学习策略问题（特别是如何夺取城市问题），全党干部中也要加强策略教育。为了有力地配合这一教育运动，中央党校责成平剧院同志编写《三打祝家庄》剧本，兼院长刘芝明同志（当时中央党校教务处副主任）指定我们三人（按指李纶、魏晨旭、任桂林）担任这一工作，他和齐燕铭同志参加整个创作过程。一九四四年七月开始准备，一九四五年一月正式演出。”
上述情况说明：第一，解放区的戏曲改革工作，正如各项文艺工作一样，都是在党和毛泽东同志的加意培植和正确指导之下进行，而且正因为有了党和毛泽东同志的无微不至的关怀，它才能够取得巨大成绩。第二，解放区的戏曲改革工作，也是密切地与当时的重要政治任务相结合着的。这一方面证明了经过改造的旧的艺术形式是可以表现新的思想内容的（这当然不是指的那种粗暴的、违反历史主义的作法），而同时也说明了广大人民是喜爱我们固有的民族形式的艺术的。
周扬在《新的人民的文艺》中说：“要发展新的人民的文艺，必须肃清为帝国主义、封建主义、官僚资本主义服务的文艺及其在新文艺中的影响，采取适当步骤和方法改造尚在民间流行的封建旧文艺。……旧剧把中国民族的历史通俗化了，但它是通过封建统治阶级的意识将历史歪曲了，颠倒了，我们的任务就是要恢复历史的本来面目，用历史唯物主义的观点来创作新的历史剧，使群众从旧剧中得来的一堆杂乱无章的历史知识，得到新的科学的照耀。几年来，我们创作了《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧本，它们的价值，主要就在标示了平剧向新的历史剧发展的方向。”这一段话总结了本时期解放区在旧剧改革方面所取得的成绩。
解放区的话剧是在“五四”以来的话剧形式的基础上，适应斗争和群众的需要，加以改造和革新的。它在本时期作品不多，所以只有留在下编中再讲了。
以上是解放区戏剧运动的大概情形。
二 国统区的剧作家及其作品
本时期国统区的戏剧产量是异常丰富的，有好多剧作家的作品，在当时曾经起过比较好的教育群众的作用。限于篇幅，无法逐一提到。这里只能就几个主要作家的作品评介一下。
诗人郭沫若本时期写了好几个剧本，都是取材于历史事实的。这些剧本是《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》、《孔雀胆》、《南冠草》。郭沫若之所以创作这些剧本，不是由于对现实斗争生活的逃避，而是把它们作为一种更合适的斗争武器来使用的。他是要使观众和读者通过再现在他的剧本中的那些历史故事（当然是经过了一番剪裁与安排的）联想到他们周围不合理的现实，来反对分裂、争取民主与抗战的胜利。这些剧本汹涌着作者所一贯具有的积极的浪漫主义精神，也曲折地反映了当时的重大政治事件。在蒋介石反动集团竭力破坏团结，进步文艺界缺少创作与演出自由的当时，它们在广大群众中间引起了热烈的回响，发生了非常显著的政治作用。
《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《筑》四个剧本，都是根据战国时代的史事写成的。作者说：“写历史剧并不是写历史……剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史的事实所束缚。……剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真实的古代精神翻译到现代。”(5)又说：“我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。……要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来灌溉这株现实的蟠桃。因此聂嫈聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原女须也是这样，信陵君与如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。‘杀身成仁，舍生取义’，是千古不磨的金言。”(6)这里说明了这四个剧本的主题思想，也说明了剧中主要人物的性格与精神。
《棠棣之花》（五幕剧）是收在《三个叛逆的女性》中的《聂嫈》一剧的改写与扩大。改写的时间是一九四一年的十二月。这正是“皖南事变”发生不久的时候，这个“以主张集合反对分裂为主题”的剧本，因为它的“借古鉴今”的功能，对于那些“勇于私斗、怯于公斗”的反动统治者来说，是一个严正的讨伐，而对于人民来说，则又是一个很大的启示和鼓舞。作者对于剧中人物和情节的合理处理，更增强了它的艺术效果。聂政的刺杀侠累，作者没有为历史传记所拘囿，把它仅仅写成为一个“士为知己者死”的故事，而把它联系到反分裂、抗侵略的重要事件上来，这虽然是出于作者主观的想象，但是它增加了作品的政治意义，强化了人物的高贵品质。很显然地，闪耀在聂嫈聂政姊弟和其他人物形象上的光辉，主要是从这里取得的。酒家母女、盲叟父女的出现，在剧作中不是一种可有可无的穿插和烘托，而是显示了在人民身上所蕴藏着的酷好正义、痛恨邪恶的美丽的道德精神力量。第五幕以卫士甲、乙的觉醒和抗争为结尾，是符合于事物发展的法则的，同时也暗示了现实斗争的必然要有的光明前途。
写在一九四二年一月的五幕剧《屈原》，是本时期的一部重要剧作。这部剧取材于我国古代爱国诗人屈原的生平事迹，而把他的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”和“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的坚贞不移的精神，集中在一天的生活历程中强烈地体现了出来。在这个剧中展开的是以屈原为代表的楚国人民和以上官大夫、南后郑袖为代表的统治集团的两条不同路线之间的矛盾和斗争，而最后则以侍女婵娟的壮烈的死亡，和卫士仆夫的追随屈原偕往汉北，显示了光明对于黑暗的永不屈服。二十年前在《女神》中澎湃汹涌地显现出来的诗人的反抗的叛逆的精神，在《屈原》中是得到更高度的发扬了。试读第五幕第二景中屈原对着风和雷电的独白中的几段：
风！你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！
……
雷！你那轰隆隆的，是你车轮子滚动的声音！你把我载着拖到洞庭湖的边上去，拖到长江的边上去，拖到东海的边上去呀！我要看那滚滚的波涛，我要听那镗镗鞑鞑的咆哮，我要飘流到那没有阴谋、没有污秽、没有自私自利的没有人的小岛上去呀！我要和着你，和着你的声音，和着那茫茫的大海，一同跳进那没有边际的没有限制的自由里去！
啊，电！你这宇宙中最犀利的剑呀！我的长剑是被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的长剑，你不能拔去我无形的长剑呀。电，你这宇宙中的剑。也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！虽然你劈它如同劈水一样，你抽掉了，它又合拢了来，但至少你能使那光明得到暂时间的一瞬的显现，哦，那多么灿烂的，多么眩目的光明呀！
但是我，我没有眼泪。宇宙，宇宙也没有眼泪呀！眼泪有什么用啊？我们只有雷霆，只有闪电，只有风暴，我们没有拖泥带水的雨！这是我的意志，宇宙的意志。鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！
这是使人震颤，使人奋发的诗的语言。人物的性格融进了人物的语言，性格既因之而特别鲜明，语言也就具有了力量。作者没有使屈原具有“一个冷静的哲学头脑”，而在他的身上体现了暴风雨式的诗人的冲击的精神。这样处理，是完全应该的。作者说：“作诗也是奋斗啊，特别是屈原式的那种作诗，那是以生命的血肉来凝铸塑造的。”(7)剧本《屈原》中屈原这个人物形象，也可以说是作者以自己“生命的血肉来凝铸塑造的”。
在热情奔涌的笔锋之下，作者一点也没有放松对于黑暗现实的嘲讽和揶揄。在第四幕的最后，当南后下令将钓者和婵娟的嘴勒住之后，出现了下面一节饶有意味的对白：
楚怀王 张丞相，我们楚国的疯子太多了，今天实在冒犯了你。
张仪 啊，岂敢岂敢，疯子多，是四处皆然的，不过我真佩服我们南后呢。（向南后）南后，你真是精明呀！尤其是封锁疯子们的嘴，那是最好的办法。
南后 多承你夸奖。
楚怀王 是的啦，封锁疯子们的嘴，免得他们胡说八道，扰乱人心。……
这就活画出“防民之口”的反动统治者的愚蠢而丑恶的嘴脸来了。这样的穿插，真正是“写得出，写得活”，而且“写得能使读的人看的人多少得到一些好处”(8)的。
在《屈原》完成后刚好一个月，作者又在戏剧创作上有了另一重要贡献————以《史记·信陵君列传》为主要题材而写出的五幕剧《虎符》。同其余几个历史剧一样，作者在这个人所熟知的信陵君“窃符救赵”的故事里，灌入了新生命和血液，使得信陵君、如姬、侯嬴、朱亥……这些人物都具有了鲜明的活生生的动人的形象，也使得整个剧作既不违背历史的真实，又对现实具有深刻的教育意义。信陵君（魏公子无忌）在这个剧本里，不仅被表现为一个礼贤下士的“贤公子”，而且是一个与祖国人民有着深切联系，与祖国命运共同着忧乐的一个具有远大政治眼光的政治家和军事家。魏安釐王是作为一个残暴、褊狭的独裁者的形象出现的，他敌视信陵君和魏国人民的力量，他一心想对秦国妥协投降，他害怕一切新鲜事物的出现和成长。这两种不同的性格，两种不同的力量，围绕着赵国被围的事实，展开了复杂、尖锐的斗争，而后来则是热爱祖国的正义力量之最终的胜利。如姬夫人的形象在剧本里始终是刻画得饱满而鲜明的。在她的身上，集中地体现了黑暗统治下一切爱自由正义的人们的善良而崇高的愿望。“我是要活下去的，永远自由自在地活下去。我不能够死在那暴戾者的手里，我不能够奴颜婢膝地永远死陷在那暴戾者的手里。”————从如姬口中发出来的应当是生活在魏安釐王暴虐残酷的独裁统治之下的人民一致的呼声。
有一点可以很明显地看得出来：作者是想根据战国时代这样一个故事而又加以合理的发展，来帮助他的读者和观众正确理解当前重大政治事变的真相和意义的。当信陵君准备率领“食客”前去救赵的时候，魏王说：“无忌，你要听清楚，我再给你说一遍。你得把你的食客给我解散，你要不解散，今天就得全体离开大梁。不然我要剿灭你们。”这是一切投降主义者对于人民抗敌力量的共同态度。如姬说：“我没有胡说八道。想陷害他的人今天清早已经派人到汤阴去通知晋鄙，要他在公子路过的时候，把他暗杀，把那三千食客，斩尽杀绝。”这里揭露的是投降主义者颠覆人民抗敌力量的无耻阴谋。当时国统区的观众和读者是会因为剧本的有力提示而更加深刻地认识到反动统治者的阴险面貌的。但这样深刻的教育意义，并不是产生于把历史事实和现代生活勉强比附的违反历史主义的作法，而是因为作者按照历史的真实创造了性格鲜明的人物，显示了历史上反动统治者和人民群众之间的尖锐的斗争。同《屈原》一样，在“皖南事变”以后，《虎符》的发表和演出，有了很显著的政治意义和社会效果。
写在一九四二年六月的五幕剧《筑》(9)，是根据《史记·荆轲列传》中高渐离以筑(10)击秦始皇的故事写成的。封建专制主义者的凶残荒淫与广大人民的愤怒反抗，是剧本最重要的主题。在第一幕中，通过酒客的口，作者反映了人民的意志和愿望，同时也以阿季和黄媪之死，显示了人民对于残暴独夫的英勇反抗。这样，就把高渐离、宋意、怀贞夫人后来一连串艰苦的斗争与广大人民的要求紧紧地联系了起来。在最后一幕中高渐离行刺不成被捕，秦始皇问他与谁通谋的时候，高渐离说：“如今天下的人都是和我通谋的！天下的人都愿意除掉你这个暴君，除掉你这个魔鬼，除掉你这个……”还有宋意到江东一带发动楚国遗民，这都是古代历史可能的真实，也是古今所有独夫民贼所必然要招致的后果。反映了这一点，剧本自然就取得了它的积极战斗的意义。
以上四个剧本，都是以战国时代的历史事实为主要根据写成的。其中《屈原》和《虎符》两剧在当时所起的影响最大。此外，《孔雀胆》一剧（写于一九四二年秋天）写的是元代云南大理总管段功与梁王（蒙古人）的女儿阿盖公主结婚，后来被参政车力特穆尔所谋害的故事。作者写这个剧本的动机，是“企图写民族团结，阿盖站在团结的一面，车力站在破坏的一面，结果成为悲剧，来了一个大破落”(11)。但这样一个主题，由于剧本过于强调和渲染了爱情的情节而显得不够明朗。《南冠草》一剧（写于一九四三年三月）写的是明末青年诗人夏完淳壮烈殉国的故事。“剧本所处理的是完淳被捕前后以至于死的一段情形。”夏完淳的诗集《南冠草》中“所含孕的情趣和事实”，作者“在大体上是把它们形象化了”(12)的。对于汉奸洪承畴的无耻行为，也都给了形象的刻画。在典型人物的塑造上，体现了作者的强烈爱憎。
郭沫若的历史剧本之所以能在抗日时期发生巨大的政治作用，而且成为现代文学史上稀有的名著，其原因是在于：（一）作者对于史剧创作有着正确精到的理解。作者说：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”又说：“……因有正确的研究而要推翻重要的史案，却是一个史剧创作的主要动机。……譬如我们写杨秀清，作为叛逆见于清人纪录或稗官野史上的是一回事，作为革命家在他的本质上又另外是一回事。在这儿便可以写成两个面貌。”(13)这就是说，一个优秀的史剧作者如果他站在革命的立场上，运用科学的观点和方法，他就可以在历史事实中看出新的意义，得出新的结论，而且也可以在他的剧作中反映出历史人物的新的面貌来。作者的史剧创作证实了作者这种理解的正确。（二）在这几个剧本中全部洋溢着作者的丰富的政治热情。作者取材于历史事实，不是对于现实斗争的逃避，而是为了更灵活地来进行战斗。因此，这些剧本就深刻地联系着抗日时期民族斗争和阶级斗争的重要事实和意义，使读者和观众从其中得到了启示，也得到了教育。不脱离现实的生活和斗争来进行创作，是所有现实主义作家的共同特征，也是这几个史剧获得成功的主要原因。（三）丰富绝伦的想象能力，既帮助作者圆满地反映和发展了历史的精神，而热情澎湃的诗一样的语言，也使得他笔下的人物性格更具有着强烈的感染力量。郭沫若作为一个杰出的革命诗人的重要素质，是毫无例外地存在于这几个剧本中的。
因为以历史事实作为创作剧本的素材，在反动统治的高压下面，容易收到“借古鉴今”的效果，所以在抗日时期，历史剧就成了进步剧作家们与反动统治者作斗争的一项重要武器。除郭沫若外，这时创作历史剧本的尚有阳翰笙、欧阳予倩、阿英、于伶等。阳翰笙除抗日初期的剧作《塞上风云》外，还有取材于历史事实的《李秀成之死》（写忠王李秀成的革命活动和壮烈牺牲）、《天国春秋》（写太平天国失败的原因是由于内部自相残杀）和《草莽英雄》（写辛亥革命前夕四川保路同志会会长罗选青由于对敌人丧失警惕而失败牺牲）等剧作。欧阳予倩的《忠王李秀成》，也是以太平天国的史实为题材的一个剧本。它歌颂了李秀成的雄才大略、忠贞坚定，谴责了以种种卑劣手段多方阻碍李秀成的那些“皇亲国戚”们。阿英和于伶都是在沦陷后的上海坚持进步剧运最久的人。阿英的历史剧大都取材于南明的史实，计有《明末遗恨》（一名《碧血花》，又名《葛嫩娘》）、《海国英雄》、《杨娥传》三种。于伶有取材于元代末年史实的《大明英烈传》。这些剧都有比较强烈的民族意识，在上海演出时，曾获得良好的政治效果。
夏衍也是本时期影响很大的剧作者之一。他的剧作，计有：《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《复活》（根据托尔斯泰小说改编）、《离离草》和《芳草天涯》。
《一年间》、《心防》、《愁城记》三剧是在抗战初三年中写下的：《一年间》写于广州，《心防》和《愁城记》写于桂林。这三个剧本虽然主题各有不同，但都取材于上海。据作者在《愁城记》的《代序》————《一个旅人的自白》中说：“为什么我执拗地表现着上海？一是为了我比较熟悉，二是为了三年以来对于在上海这特殊环境之下坚毅苦斗的战友，无法禁抑我对他们战绩与运命表示衷心的感叹和忧煎。”作者这一段“自白”概括地说明了这三个剧本的主要内容。在这三个剧本之中，意义较大的是写在一九四〇年的四幕剧《心防》。《心防》写的是新闻记者刘浩如始而准备离开上海，继而决定留下来坚持战斗，终于在苦斗中被敌人暗杀的故事。时间是从一九三七年十一月一直到一九三九年十月。上海沦为“孤岛”后这两年内的重要变化，透过文化战线上的斗争，得到了比较集中而明晰的反映。在第一幕中，刘浩如说：“我们的军队退出了上海，闸北的防线放弃了，沪西的防线也放弃了，现在，南市的防线也放弃了，可是，还有一条防线，我们不曾放弃，而且永远也不能放弃……这就是五百万中国人心里的防线，精神上思想上的防线！……现在摆在我们面前的问题，是如何死守这一条五百万人精神上的防线，要永远的使人心不死，在精神上永远的不被敌人征服，这就是留在上海的文化工作者的责任！”这是《心防》一剧所要表现的主题思想，也是主要人物刘浩如的思想精神面貌。因为作者非常熟悉上海文化界的人物及其生活，同时也具有深厚的感情，所以他们的艰苦曲折的长期斗争，在剧本中能够得到真实动人的刻绘，而他们的性格，也在剧烈的斗争中相当鲜明地被表现了出来。
《水乡吟》（四幕剧）是一九四二年写下的。它展示了“叫做‘天堂’的‘鱼米之乡”’的人民和敌伪两种力量之间的斗争图景。青年游击队长俞颂平，为敌伪所追赶，负了伤，但他被乡民何裕甫家隐藏了起来。何裕甫的侄女何漱兰（一个刚归乡不久的都市女学生）给他以周到和关切的看护，又为他送消息给游击队。他的伤处痊愈得很快。何裕甫的儿媳妇梅漪恰好是俞颂平过去在上海时的爱人，为他在伪保长处设法弄到了一张敌伪的旅行证，就在日寇军队快到、他准备离开何裕甫家的时候，距离这个乡村不远的车渚里，两家代东洋人收茧的茧行已经燃起游击队点燃的民族仇恨的火焰了。从这样一个剧本，我们看见了在敌人的炮火和疫毒下默默地成长着的中国人民的“故乡”：那里有不愿把蚕茧卖给东洋人的老百姓，有在艰苦境况下坚持教育工作的小学校长，有冒着最大危险来看护受伤的游击队长的青年女性；在这些人物身上，作者的确给他的观众和读者“带来了一些故乡已经春来的消息”。故乡的受难和斗争，是不仅在流亡者的心中撩起一些“乡愁”，而且也给了他们以希望和鼓舞的。不过，这个剧本既然取材于农村，但作者并没有将广大农民作为斗争的主力来描画，作为主要人物出现在这个剧本中的，却是农村中几个“外来人”的知识分子。剧本现实基础的薄弱，说明了作者生活幅员还不够广阔。其次，剧本中写这些小有产者的知识分子也缺乏批判；浪漫谛克的情趣与情节，构成了剧本的主要部分，而且也冲淡了它的最重要的主题————民族斗争。正如作者所曾经说过的一样，当他的“笔尖接触到小有产者纤细、优美、温情、洗练、诡谲、高傲，乃至避忌实际斗争的所谓‘洁癖’、‘孤独’的时候”，是不免抱着一些“同情、赞叹和欣赏的态度”(14)的。
《法西斯细菌》（五幕剧，写于一九四二年）是夏衍本时期的一个最优秀的剧本。它着重地批判了超政治、超阶级的“为科学而科学”的糊涂思想，并且以无可争辩的说服力量描写了一个科学家（细菌学家）的逐渐觉醒的过程。主人公医学博士俞实夫，当他一九三一年在日本读书的时候，就已经在科学上取得了很高成就，被日本报纸誉为“新中国医学界的光芒”。他认为他是一个有“自由思想”的人，对于政治问题和社会问题一点也不感兴趣。因此当“中日关系大破局”已无可避免时，他却应允了日本人创办的上海自然科学研究所的约请，与他的日本夫人静子一同归国，担任了它的预防医学系的研究员的职务，一直做着培养斑疹伤寒菌苗的研究工作，他认为他的“研究不仅是为国家，为民族，而是为人类，为全世界全人类的将来”。“八一三”上海战争爆发后，因为他一直是在日本人的研究机关中工作，而他的夫人又是日本籍，在民族仇恨空前高涨的当时，他不能不离开上海，偕着妻女一起到了香港，在这“冒险家的乐园，走私商的天堂”的海岛上，过着清贫艰窘的生活，继续做着科学研究工作。然而战火到底是在香港燃烧起来了，日本强盗的炮火毁坏了他的和平的小天地，他亲眼看见日本兵捣毁了他的研究设备，杀死了青年钱裕，而且他自己，一个有成就的值得尊敬的科学家，也受了日本兵的凌辱。他终于觉悟到在这世界上不扑灭法西斯，要根本消灭伤寒病疫，是完全不可能的；他终于承认他的“科学至上主义，都已经支离破碎，不存在了”；他终于抛开了他的纯粹做研究工作的梦想，而打算做一点切实有用的事情，应朋友邓先生之约，去参加红十字医院的工作了。他对他的妻说：
我想了很久，（笑着，但是很坚定）也许你会觉得奇怪，我已经答允了他的要求。我想，尽管力量小，这倒是一件工作，一件扑灭法西斯细菌的实际工作，讲得大一点，为了国家，为了伤兵难民，要去，讲得小一点，为了阿裕的遗志，我也要去。（低头）一路上来，我一闭上眼，好象就看见阿裕那双老是望着我的善良的眼睛。……也好象看见了那些日本兵的发了疯的脸嘴……
这样一个觉醒，从俞实夫说来，的确不是一件简单的事。作者如实地描摹了他的这个长远而曲折的觉醒过程，使这位老科学家的脱离政治的研究态度在客观现实的有力教育下逐渐地改变了过来。这样，我们就不仅在剧本中看见了一个人物性格的变化和成长，而且也看见了整个民族的苦难和斗争。关于俞实夫，作者一方面严正地批判了他的落后的一面————他的超阶级、超政治的为科学而科学的观点，但同时对于他的守正不阿的坚苦精神，也给了它以一定的肯定和赞扬。这就使得剧本增加了真切动人的力量，也使得观众和读者从其中得到了更多有益的东西。关于其他几个人物，作者也给了恰当的处理。静子这个人物，是被塑造得相当成功的，在她的身上体现出来的是大多数日本人民的善良而正直的心灵。她为了她的国家里的那些法西斯军阀们在中国和世界上所造成的罪行而感到苦痛和愤怒。她说：“更使我苦痛的是，我亲自看见了我的同胞，日本人，公然的抢劫、奸淫、屠杀，做一切非人的事情……”她为了俞实夫的“再出发”而发出欢乐的声音。她的出现，加强了人们对于一切法西斯主义者的仇恨，也深刻地说明了日本军阀所发动的不义的侵略战争是怎样地违背了大多数日本人民的利益和愿望。对于赵安涛这个人物，作者是把他当做俞实夫的对照来处理的。对于这个不坚定的小有产者的知识分子和他的“发财思想”，作者也没有吝惜他的讽刺的笔墨。通过汽车司机徐阿发的前后迥异的生活境况，也反映出了当时国统区的一片糜烂景象。无论就作品内容的思想深度和表现艺术的完整饱满来说，《法西斯细菌》都应当算是本时期一个不可多得的剧本。
《离离草》（四幕剧，一九四四年十二月完成）取材于东北人民武... -->>
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