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北人民武装抗日的英雄事迹。作者在剧本后的《记〈离离草〉》一文中说：“在一个偶然的机会中，读到了一些日本人所写的笔记和一些传奇性的人物，被束缚的大地在悲叹，在哀诉，在哭泣，被割开了的伤口在排脓，在流血，但，尽管是出于敌人的笔下，这一切对于‘满洲’的报告不也表示了这块苦难深重的地方正在生长着新肌与新血么？血在灌溉新芽，他们沉默的战斗以心传心地在激励着整个的民族，我相信，每个有血性的中国人，谁也不会忘记将我们引导到全民抗战的这‘最初投掷的一石’和‘一粒死了的麦子’的。人民，是不朽的，人民，是善于抉择的，也只有人民的武装抵抗，是才能使侵略者的军队瘫痪的。白居易说‘野火烧不尽’，那么从那些敌人笔下所记录的材料，不是也已经够使我们远隔的人感到盎然的春意了么？”作者创作剧本的原意和他对剧中人物所抱的深厚感情，从这段话中是不难完全看出的。但是由于实际斗争生活体验的缺乏，剧中几个主要人物（如张文西、马顺、苏嘉等）都没有得到有血有肉的栩栩如生的塑绘；故事的传奇性质是得到强调了，但读者和观众却还不能从其中获取惊心动魄的感受。四幕剧《芳草天涯》（写于一九四五年）是一个“以恋爱为主题的戏”。通过这个剧本，作者企图“把不合理的旧社会的恋爱定义为人类生活中最苦痛的悲剧”，而且认为：“要是普天下的每一对男女能够把消费乃至浪费在这一件事情上的精力节约到最小限度，恋爱和家庭变成工作的正号而不再是负号，那世界也许不会停留在今日这个阶段吧。”因此，通过《芳草天涯》这个剧本，作者“在叙述人生的这些愚蠢和悲愁时”，对他“同时代的知识分子”发出了“带着眼泪的”谴责(15)，而最后，则以青年许乃辰、孟小云的投身于抗日实际工作，作为他们应有的出路的指示。这样一个剧本，我们不能说它完全没有教育的意义，但把恋爱问题强调到如此重要的程度，终究是不免失之于夸张的。
总起来说，夏衍的全部剧作，都具有他所特有的艺术风格。他在现实生活中汲取创作的题材，很少创作脱离现实斗争的作品。在人物创造和情节安排上，始终保持了严肃不苟的态度。他不单纯追求惊险曲折的场面，也没有因为要满足某些观众的不正当趣味而降低他的作品的思想，艺术的水平。在平淡朴素的风格下面，往往真实地明朗地揭示了生活的真理。在这些地方，夏衍的剧作显示了一个现实主义作家的重要素质。
在上一时期以《雷雨》、《日出》等剧知名于世的剧作家曹禺，在本时期又发表了三个剧本：《蜕变》、《北京人》、《家》。
四幕剧《蜕变》，据作者说，是在写“我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象。这题目就是本戏的主题”。作者又说：“我们对新的生命应无限量地拿出勇敢来护持，培植；对那旧的恶的，应毫不吝惜，绝无顾忌地加以指责，怒骂，掊击，以至不惜运用各种势力来压禁，直到这帮人，这种有毒的意识‘死’净了为止。”(16)作者创作这个剧本的主观愿望，从这些话中可以很显然地看得出来。
然而《蜕变》的成功所在，却不在于它对于“新的生命”的颂扬和支持，而在于它对于“旧的恶的”的暴露和掊击。剧本描写了一个省立后方医院在抗战初期迁移到后方一个小城后，“历来行政机构的弱点，俱一一暴露出来”：“全院的公务人员仿佛成了一座积满尘垢的老钟，起初只是工作迟缓，以后便索性不动。”“从院长起，他用人办事但凭他自己一时的利害喜怒为转移。”“好的职员不过是情绪消沉，坏的就胡作非为，瞒上欺下。”在这种情况之下，自动加入后方医院的女医师————丁大夫的救护伤病员的工作，也受到了百般无理的拖延和阻挠。后来因为上面派来了一个正直无私的，而且“在他自然的收敛中，蕴藏着多少智慧，经历，了解和做事的精力”的梁专员，这个医院，这才进行了“彻底改革”，“在不断的经验与学习里逐渐树立一个合理的制度”，“在短时期之内就开赴前线的后方，努力坚苦的救护工作”。以后这个前线医院，又奉命把一部分有经验，有学识并且勇于负责的人员调回大城，办理一所规模更大的后方伤兵医院。事业虽然庞大，但进展却甚为迅速，因为“贤明的新官吏如梁公仰先生者，在这一部分的公务人员的心里，已逐渐培植出一个勇敢的新的负责观念。大家在自己的职责内感到必需（如梁专员所说的）‘自动找事做，尽量求完全’，开始造成一种崭新的政治风气的先声”。————这就是这个剧本描述的全部故事。有一点很清楚地可以看得出来：剧本中对于这个后方医院的黑暗情况的暴露，虽然没有联系到国民党反动派全部政府机构的糜烂情况及其腐朽本质，而是把它当作一个个别的丑恶现象来加以暴露；但是这种暴露到底反映了生活的真实，它的讽刺是辛辣的。这里体现了在民族解放战争当中一个正直的作家对于腐朽事物的强烈憎恨，因而也教育了它的读者和观众。我们以为这就是《蜕变》这个剧本成功的地方。
不过，也应当这样肯定：剧本中对于“新的生命”的描画和讴歌，是没有现实生活的基础的。作者创造了两个人物————丁大夫和梁专员————来作为“新的生命”的代表人物。我们先看丁大夫。作者这样说明了她的性格及其形成的原因：“她所受的高深的科学教育不但使她成为中国名医，并且使她养成爱真理，爱她的职业所具有的仁侠精神的习性。”这告诉了我们，丁大夫这个人物，作者是没有从形成她的性格的阶级基础和社会关系上来加以理解和创造的；同时也告诉了我们，像丁大夫这样的“仁侠精神”，虽然“出污泥而不染”，但到底是不足以作为人们学习的对象和模范的，也是不能够代表社会生活中的新生力量的。因为在这样一个艰苦的年代，人们所需要的爱国英雄是那些对客观现实具有正确的认识和理想，而又坚持原则、敢于战斗的无畏的勇士，丁大夫显然不是这样一个人物。她仅仅是一个茹苦含辛的寡母，一个爱护伤兵的仁慈的女性，一个孤零零的女性，在那样的环境下，她“慷慨而又易于动情感”，她“学习着必要的忍耐和迁就”。这是一个悲剧的性格。在她的身上，我们看不出胜利的希望和力量。所以作者不能不把“旋乾转坤”的力量寄托在另一个人物————梁专员身上。应当这样说，梁专员这个人物的创造，是更缺乏现实生活的基础的。他作为一种权力的代表出现在剧本里；而实际上，这种“贤明的新官吏”在当时的国统区是不可能存在的。他的出场所造成的气氛，令人很自然地联想起旧剧中包公一类的人物来。他的出现和由于他的出现而形成的“焕然一新”的景象，只能算是作者的善良的愿望和对于丑恶现实的无意的粉饰。社会的“蜕旧变新”，毫无疑问地，是应该走另外一条道路————革命的道路的。
《北京人》（三幕剧）写的是一个封建旧家的崩溃没落的故事。在某些情节安排与故事穿插上，显然寓有作者的深意。例如故事的进行，始终穿插着曾、杜两家争夺棺木的事实，这分明是在暗示，不仅是代表封建主义的曾皓，就是代表“暴发户”的资产阶级的杜家，在半封建半殖民地的中国，也都是“日暮途穷”、“行将就木”的“在棺材里打滚的人们”。又例如以一个修理卡车的工人来扮作“北京人”，而又以来自田间的小柱儿装扮成“他的弟弟小北京人”，这也可以看出作者的希望寄托所在。又例如以瑞贞和愫方的出走作为剧本的结尾，也显然是在显示新的一代的应有出路。所有这些，在作者思想和艺术的进程上，是值得我们重视的。
但是这些，在剧本中还没有得到饱和着生活气息的形象的表现。特别是以对于原始生活的向往来代替人类的希望，也证明了作者这时思想认识上所存在着的模糊状态。作者通过“人类学”的学者袁任敢的“沉重的声音”说出了自己内心里的深切想望：
这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。
这样一种“返归自然”的思想的存在，使得这部作品虽然唱出了旧社会的“挽歌”，但对于新的生活理想的启示，则显得缥缈而空虚。在人物塑造上，曾思懿的形象显然是脱胎于《红楼梦》中的王熙凤，而曾文清的性格又与巴金小说《家》中的觉新有着某种程度的近似。江泰是作为一个“丑角”式的人物而出现的，他只给观众带来了一些发笑的资料，而不能使他们思索到任何一些较为深刻的社会意义。至于“北京人”、袁圆、小柱儿，则又显然是作者的某种观念的化身，而缺乏作为一个“真实的人”的活生生的性格面貌。这些都是剧本《北京人》的难以弥补的缺陷。
四幕剧《家》是根据巴金的小说《家》改编而成的。这个剧本虽然在表现艺术上取得了某些方面的成就，但它的缺点则在于过分着重了恋爱婚姻问题的描写，因而不免缩减了巴金原作反封建的意义。在最后一幕中，觉慧在出走前对他的大哥觉新说：“这几天我才渐渐认识，我的敌人不是一个冯乐山，而是冯乐山所代表的制度。他伪善，他怕人说他伪善；他诬陷了我，他得了意。可是，我绝不会让冯乐山跟冯乐山类似的这一群东西终生得意的。”但这样斗争的气概和贯串在整个剧本中的缠绵悱恻的情调比较起来，就未免有些相形见绌，而且常常是被后者所冲淡甚至于是遮没了。剧本以瑞珏的惨死作为收场，在观众和读者心中所唤起的情感也是哀怜多于愤激。当民族斗争和社会斗争日益趋向尖锐和剧烈的时候，《家》的发表和上演，是缺少一种足以震撼人心的感染力量的。但是有一点应该特别指出：《家》没有《雷雨》中的命运观念，没有《原野》中的原始性的恐怖气氛，也没有《北京人》中的纯粹象征式的人物————“北京人”。它是我们所曾经提到过的曹禺剧本中最少象征意味和神秘气息的一个。它的主题是明朗的。如果联系到作品所反映的时代（北伐以前）来说，人物性格也都具有一定的社会基础。这不能不说是《家》这个剧本的主要优点。
曹禺的剧本在艺术上的确是达到了很高的成就的，在结构的完整和对话的紧凑上，在同时代作家的作品中，我们还很少找得出同样的例子。他能够紧紧地抓住他的观众和读者，使他们的情感随着剧情的进展而一齐进到紧张的高峰。在内容方面，也反映了旧中国社会的某些方面，在一定程度内揭示了社会生活中的矛盾和斗争。这就是他的作品之所以能够拥有大量观众和读者的原因。但是由于作者这时还缺少一种观察和分析社会生活的有力的思想武器，他还不能够正确地理解这个正处在大变革期间的暴风雨的时代，因此，就不可避免地要给他的作品带来一些重大的缺点；而如何克服这些缺点，却是作者的圆熟的艺术技巧所无能为力的。
从上一时期起，陈白尘就发表了不少剧作，但他在本时期的成就却是更大的。他在本时期写了很多剧本：《魔窟》、《乱世男女》、《秋收》、《大地回春》、《结婚进行曲》、《大渡河》、《岁寒图》、《升官图》和独幕剧集《后方小喜剧》等。这里只能就其中代表性较大的五部作品————《乱世男女》、《结婚进行曲》、《大渡河》、《岁寒图》、《升官图》来作一些简单的评介。
《乱世男女》（三幕四场）的副标题为“大时代的小喜剧”，是抗战初期一篇有名的讽刺作品。它的出现曾经引起国统区某些“文人”的反对，认为它是在散布对抗战的“悲观主义”，这正说明了这个剧本在当时出现的战斗意义。剧本刻画了一群给抗战搅浮起来的都市“沉渣”从南京逃到后方的形形色色的丑态，在泼辣的笔端下面，透露了作者的优异的艺术才能。但是由于作者当时处境的困难，国统区密如牛毛的文网限制了他的创造的自由，所以在剧本中呈露出来的这一群“乱世”的“男女”就还没有得到更深刻的解剖和表现，他们只是引起人们嘲笑的资料，而不能使读者或观众通过他们对社会现象作更深入的探究和思索，在一阵轻蔑的笑声之后，对于整个旧社会（它正是这一群“沉渣”的制造者和培养者）的憎恨和愤怒并没有加强多少。《乱世男女》在抗日初期的出现，起了一定程度的暴露黑暗的作用，但对于群众的教育意义还没有达到它所应该具有的高度，这就是最根本的原因。
五幕悲喜剧《结婚进行曲》，通过青年女子黄瑛在国统区社会四处碰壁的遭遇，来显示日益腐烂的国民党政权对于青年男女的迫害。黄瑛，一个不识世故的青年女性，走出自己的家庭，“把社会当作一个花园似的那末闯进来”，但是那样的一个社会对于她却不是什么“花园”，而只是一个陷人的“泥坑”。如果她把自己当成是一个“人”而不是一个“玩具”，那么，这个社会就根本没有她立足的地方。她受尽凌侮，她饱尝失业的苦痛，她成了三个孩子的母亲，她“在苦难生活中打滚”，她的形容憔悴而苍白，她在梦寐中也没有忘却对于职业的要求。而她的男朋友、未婚夫、丈夫————刘天野，一个满怀幻想、具有粗野豪放气概的青年，也在生活磨折下变得苍老而颓唐，而且不得不以酒来浇愁了。这就是反动统治下一些具有理想和朝气的青年们所遭遇到的不幸和灾难。《结婚进行曲》描写了这样一个故事，投出了对于旧社会的抗议和揶揄。但是许多不必要的喜剧场面冲淡了它的悲剧的严肃气氛，也减低了作品的社会效果。为了迁就观众的趣味而牺牲了作品中更重要的东西，这是陈白尘本时期剧作中比较常见的一个毛病，而这是损害了他的作品的思想和艺术的完整性的。
《大渡河》（五幕历史剧）取材于太平天国的史实，以石达开的一生事迹（从桂平起义到大渡河畔自杀），展示了太平天国的兴起、扩张以至于衰落的全部过程，同时也指出了它的失败的根源是在于自相残杀和没有满足农民的土地要求。里面虽然穿插了石达开与韩宝英的比较微妙的关系，但这种感情上的纠纷并没有给予过分的渲染，作品的主题始终是完整而明朗的。剧中的三个主要人物————翼王石达开、东王杨秀清、北王韦昌辉的性格也刻画得相当鲜明。对于富商巨贾出身的韦昌辉，作者充分地描写了他的卑污和阴险，对于农民出身的杨秀清则赞扬了他对于革命事业的忠诚和坚决，但也指出了他的鲁莽和不懂策略；对于“读书人”出身的石达开，则肯定了他的才能和优点，而着重地批判了他在革命事业上所表现的妥协倾向和他后来一意孤行的执拗的性格。这样一个剧本，出现在抗日时期的国统区，在反对分裂、争取民主的运动上，收到了一定程度的教育人民的效果。但是在关于石达开这个人物的处理上，后来过于强调了他的“英雄末路”的境遇，不免使读者和观众以悲凉的同情代替了对于作品更深的思索。
《岁寒图》（三幕剧）是对于艰苦奋斗、守志不移的科学工作者和文化工作者的热情的礼赞，也是对于豺虎当道、狐兔横行的黑暗世界的握拳透爪的控诉。医学院的教授兼附设医院肺病科主任的黎竹荪，他“把肺结核菌当作人类的敌人看待”，他废寝忘餐地为病人治病，他起草了一个防痨计划，“打算三年之内使肺结核菌在这个城市里完全绝迹，十年之内，消灭掉全国的肺结核菌”，但是他的计划得不到反动政府机构的批准。和他一起工作的医师，甚至于他的好学生和可靠的合作者，也都耐不住贫穷，受了投机发财的心理的影响，先后离开了他。最后连他自己所钟爱的唯一的女儿也不得不染上了他所痛恨的肺结核病。另一个用他的笔“曾经不断地打击过我们的民族敌人”的文化工作者沈庸，在极端贫困的环境下，他和他的女儿沈若兰也都害上了肺病，他在黎竹荪的舍身救治（他亲自给他输血）之下恢复了健康，而他的女儿却终于为贫病所迫、不忍累了自己的父亲而自杀了。————这是一个多么不公道的世界！但它在黎竹荪身上唤起来的却是更清醒的认识和更坚决的战斗。这个剧的上演曾经获得了普遍的好评，那原因是完全可以理解的。因为“这个被长长的冬天所统治着的旧中国是一个巨大的冤狱，其中充满了冤鬼，充满了怨气，怒气，而又被铜墙铁壁所封锁着，号哭的声音，挣扎的声音，反抗的声音，太不容易透露出来了。对于那些终于穿过了铜墙铁壁的呼声，即使还不是最有力的吧，我们也应该给以双倍的欢迎”(17)。
《升官图》（三幕讽刺喜剧）写在抗日战争胜利前后（一九四五年十月写完），在旧政协时期演出，曾经获得群众热烈的欢迎。在演出的时候，作者写了如下一段话：“我知道《升官图》这剧本将要刺痛某一小部分人，但它是一个普遍存在的现实，谁要否认它，那是讳疾忌医。谁要承认它的真实，谁才有勇气去改进它。今天不正是革新局面的时期么？而承认与否认之间，这就考验出‘自由’的是否存在了。而有这种自由存在的时候，这剧本里的现象才能根本消灭。反之，这种自由不允许存在，那这种戏即使不在舞台上演，还不是一样永远在生活里演出？所以，只有自由才能消灭黑暗。吝惜自由者也就是无异于助长黑暗。没有一个作者当他沐浴于阳光之下，还愿意回到暗室里去找寻题材的。但他被幽禁于暗室之中，却永远也不会描写太阳。”(18)《升官图》这个剧，可以说是长夜漫漫的“暗室”里的黑暗景象的淋漓尽致的描画。作者卓异的讽刺才能在这个剧本里得到了充分的表现。两个流氓强盗，在一个凄风苦雨之夜，因为躲避追捕而闯入了一所古老的住宅，在一盏如豆的灯光之下，在空旷而阴暗的客厅里，做了一夜“升官”的好梦。剧本中的荒唐又真实的故事就是在这两个强盗的梦境中展开的。这两个强盗，一个做了知县，一个做了秘书长，种种罪恶行为，应有尽有，而且还要“青云直上”一直向上面爬去。但是人民群众觉悟了，对于贪官污吏再也不能忍受了。当人民要对这伙强盗进行公正审判的时候，也就是他们的“升官”好梦做醒的时候。这明明地告诉了读者和观众：国民党的反动政权不正是掌握在这样一伙强盗手里的吗！而这伙强盗的结局，不也就是国民党那些营营苟苟的反动官员们的结局吗！正如作者所说的一样，这个剧本在当时的上演，的确是刺痛国统区的“某一小部分人”；而对于广大群众说来，他们看了这样一幅维妙维肖的官场图画，是决不会一笑了之，而是会感到愤怒，增长斗争力量的。
茅盾的《清明前后》（五幕剧）也是在抗战胜利前后写下的。写剧本，这在作者说还是第一次，但这个第一次写下的剧本却是一部“力作”，“有着尖锐而又丰富的现实意义”的力作。它以当时轰动重庆的黄金案为题材，展示了整个反动统治下面的矛盾与无耻，卑鄙与罪恶。作者在剧本的《后记》中说：“清明前的某一天，把一天之内报上的新闻排列一看，不禁既悲且愤！这是个什么世纪，而我们还在做着怎样的梦呵！……那时，我这么想：如果只手终不能掩尽天下人耳目，如果百年以后人类并不比现在退化，那么，即使焚尽了一切说真话的书刊，但教此一日的报纸尚传留得一份，也就足够描画出时代是怎样的时代，而在战争中的我们这个中国又是怎样一个世界了！我不相信有史以来，有着第二个地方充满了这样的矛盾，无耻，卑鄙与罪恶；我们字典上还没有足量的诅咒的字汇可以供我们使用。”作者的鲜明的政治立场和对于现实生活的深入的观察和分析，使得这个剧本反映了而且解答了现实生活中的比较重要的问题。
剧本描述了民族工业家林永清和他的更新机器厂处在国民党官僚资本的“统制”、“管制”、“限价”等等紧紧束缚之下的困难境况，也表现了他在两条道路（拒绝诱惑而贯彻初衷，还是屈伏于诱惑之下）面前的软弱、彷徨的心境，而最后则指出只有参加无产阶级所领导的人民大众的民主斗争，他才能够得到正确的出路。因为作者对于中国民族资产阶级特别熟悉，林永清这个人物是被塑造得相当成功的。剧本还展示了战时重庆的形形色色的人物和生活：有“乘抗战风云而腾达”，而且“已成俨然一存在”的金澹庵；有“学会了七十二般变化”的“矮方巾而兼流氓”的余为民；有“被目为‘救亡青年’之群，处处受歧视”，而终不免于疯狂的唐文君；和“秉性忠厚”、“并无大志”，结果横遭陷害的小职员————唐文君的丈夫李维勤；也有“难民的呻吟，劳动者的合唱”。这一切构成了战时重庆的一幅凄厉而阴黯的画图。这里面浮荡着喝血者的狰狞笑声，也渗透了被欺凌与被损害者的悲愤的血泪。说《清明前后》这剧本“不是生动而感人的，是失去了生活基础的抽象概念”(19)，这样的“批评”实在是别有用心的。
本时期国统区重要剧作，还有洪深的《包得行》，老舍的《残雾》和《面子问题》，宋之的的《刑》和《雾重庆》，凌鹤的《山城夜曲》等。这些剧本在抗日战争当中的发表和演出（有的遭到了国民党反动当局的严禁），都曾经发挥了相当大的教育群众的艺术力量，是我们在这里所应该提起的。
三 解放区的新歌剧
著名歌剧《白毛女》的作者贺敬之，在《〈白毛女〉的创作与演出》一文中，曾经这样概括地说明了作为新兴艺术样式的新歌剧的最基本的特点：“歌剧，照字面的了解，可以说是音乐（歌曲）的戏剧。它的重要组成因素之一的文学部分（剧本）则是诗的。诗，音乐，戏剧是它的三大因素。它表现生活、事件、细节，人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般的集中化典型化的任务之外，还必须更进一步的经过再选择，集中，提高，升华，使之成为诗的东西。它避免生活的完全自然形态的处理，避免散文化。”至于新歌剧在创作方法方面与旧歌剧有什么不同的地方，《白毛女》的作曲者马可、瞿维在《〈白毛女〉音乐的创作经验》一文(20)中，也有一段比较简要的说明：“……今天新歌剧的作者必须深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考（不是硬搬）前人的和外国的经验，来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。我们认为：这才是创造中国新歌剧当走的道路。”
上面两段文章，对于理解和分析本时期在解放区兴盛起来的新歌剧，有很大的帮助。
《兄妹开荒》是延安文艺座谈会后出现最早的一个小型新歌剧。它是在陕北民间秧歌旧有形式基础上加以提高而成的。它舍弃了旧秧歌中惯有的男女调情的内容而赋予了它以歌唱劳动生活的积极、健康的主题。角色是兄妹二人。活泼欢愉的气氛始终流荡在短小轻快的对唱里。解放区人民的幸福、勤劳的生活，在这短短的歌剧里得到了真实而鲜明的反映。解放区这时期小歌剧产生得很多，它们从各个不同的方面表现了人民群众生活的新的面貌；但无论在内容或形式上，《兄妹开荒》都要算是比较优秀的一个。它之所以能够传遍全国，受到广大群众的爱好，完全不是偶然的。
马健翎是解放区创作新歌剧最努力的作者之一。早在延安文艺座谈会以前，他就开始从事于新歌剧的创作了。这时他写有《查路条》、《好男儿》、《一条路》、《拿台刘》等剧。《查路条》一名《五里坡》，在当时发生的影响较大。它的主题是表现晋察冀一带的农民，在抗日战争的实际工作中有了进步，组织性和纪律性都得到了提高。柯仲平在介绍这个剧的文章(21)中，曾提到它的许多优点：
这剧的优点，总括的说，是在它能把握住一段抗战的现实，运用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了相当谐和的境地，这是我们看过的许多利用旧形式的剧本尚未能达到的。其次是人物个性的真实、明朗，一般的克服了利用旧剧时所易犯的公式主义，脸谱主义。再其次是剧情的发展并不勉强，对话非常活泼。（这样的对话，作为话剧看，也是很出色的。）选用了一个才进步了的老太婆，作为剧上的最主要的人物，这更能将一般农民的进步表示出来，而且从她的进步就表现许多逗人发笑的地方，这也是很聪明的办法。演给民众看，采用了秦腔与郿鄠的一部分曲调，这不但不使人觉得陈旧，反而觉得很有些新鲜。
作为创作民族形式的新歌剧的一个起点来说，歌剧《查路条》的这些方面的优点，的确是应当肯定的。
写在延安文艺座谈会后的《血泪仇》是马键翎在抗日期间一个最著名的歌剧。因为这个剧在抗日战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题，而且选择了为群众所易于接受的艺术形式，所以它能够在当时流行很广，而且发生了巨大社会影响。剧本的故事是这样的：日本强盗给中国人民带来了血腥的屠杀，蒋匪帮的残酷压榨又吸干了人民的血汗，在天灾人祸之下，河南人民一个个叫苦连天。农民王仁厚在蒋匪军和地方反动政权层出不穷的敲诈与迫害之下，弄得家破人亡：虽然两次卖地“买过壮丁”，但独子王东才终于被匪军抓去，在逃难途中儿媳又遭匪军蹂躏身死，老婆也因气愤碰头而亡。王仁厚带着女儿和孙子逃至解放区，受到边区政府和人民无微不至的帮助，劳动生产，过着美满幸福的生活。但是这时他的在蒋匪军中当兵的儿子王东才却受匪官的威胁利诱，潜至解放区投毒药于井水中，而且还被迫来半路上刺杀王仁厚，等到他认识出要刺杀的就是自己的父亲，于是抱头痛哭，向群众坦白悔过，并且杀敌锄奸，立了功劳。这就是《血泪仇》这个歌剧所表现的全部故事。它通过王仁厚一家人的颠沛流离、惨绝人寰的生活遭遇，向读者和观众控诉了代表大地主大资产阶级利益的蒋介石政权在中国农民身上所造成的深重灾难，表现了蕴藏在农民心头的血泪仇恨，说明了不彻底改变广大农民的政治地位和经济生活，就无法发动和组织他们强大的、战无不胜的抗敌力量。其次，也通过了王仁厚的前后迥异的生活境况和政治认识，把解放区光明幸福的自由天地和国统区的黑暗世界作了十分尖锐而鲜明的对照，充分地证实了只有在中国共产党的正确领导之下，广大农民才能够获得富裕的生活和光明的前途，也只有中国共产党的领导才能够尽量发挥农民身上所潜在着的战斗力量，使抗日战争和民主革命走向胜利。所有这些，都是《血泪仇》这个剧本所要教育人们的颠扑不破的真理。
但是作者并不是概念地来说明这样一些道理的。这个剧之所以在当时获得显著的成功，就因为它把客观现实作了生动、具体的反映。王仁厚这个农民的形象是塑造得相当真实的：他勤劳、忠厚，然而他也倔强、坚毅；反动统治的摧压并不能扼杀他的求生的意志。当他一旦接触了新的生活，认识了新的道理，他就不顾一切地来捍卫它们，为它们的实现与发展而斗争了。这是中国农民性格中所潜在着的最美好的东西，作者在王仁厚这个人物身上，对它作了比较深入的发掘和比较细致的表现。几个反面人物的刻画，也还是形神逼肖的。看了他们，叫人很自然地产生一种憎恨的心情来。不过有几个正面人物（如边区县长、团长等），描画得未免过于单薄一些，在他们的身上，还缺少那种强大的感人力量。在形式方面，这个剧大抵根据秦腔，但也给了它以新的发展。我国民间戏剧在艺术手法上的优越性，使得这个剧本更其为人民所容易和乐于接受。可是有些地方因为不适当地套用了旧剧中的表现方法，而把许多应该得到展开的、细腻的描写的场景，用简短的唱词交代过去，因而不能在观众情感上唤起更大的激动。
《白毛女》是抗战时期最后一年中出现的一部最优秀的歌剧。因为它把对现实生活的真实反映和革命的浪漫主义色彩紧紧结合在一起，同时也因为它运用了中国民族歌剧的传统表现手法和具有浓厚的民族的优美风格，所以它的发表和演出，不仅在本时期而且也在以后各个时期，都获得了国内外异常广泛的欢迎和爱好，成为了我国现代文学史上稀有的名著之一。这部歌剧与下一时期出现的小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》同时获得一九五一年度斯大林文学奖金。
《白毛女》是延安鲁迅文艺学院集体创作的。剧本的创作和排演，共经历了三个多月的时间（从一九四五年一月至四月），以后（一九四五年十月）在张家口上演时，又作了重要的修改。剧本的根据是一九四〇年晋察冀边区河北的西北部某地传出的一个叫作“白毛仙姑”的故事。这个故事在人民口头上流传甚广，经过多少人的修正、充实、加工，因此，就比较集中地反映了广大农民的情感和愿望，而且在形式上也成为了一个相当完整的东西。歌剧《白毛女》，采取了这故事的中心思想，把它作为剧本的主题，同时也采取了它的一些基本特点和主要情节；为了使主题表现的更明确更充分，适合于舞台表现的效力和特点，对原故事也作了相当的改动、补充和修正。
剧本成功地创造了一个佃农女儿喜儿的典型形象，在她的身上体现了中国农民在地主阶级喝血的统治之下的穷苦的非人的遭遇，和在中国共产党领导之下获得解放后的光明愉快的生活。从她的悲惨的曲折的一生，新、旧社会得到了极其鲜明的对照：“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人。”喜儿，一个佃农的女儿，地主黄世仁逼死了她的父亲，抢走和污辱了她的身体，还想把她偷偷地卖给人贩子。她反抗，她要求着生路和复仇。她是“舀不干的水，扑不灭的火”。她冲出了旧社会的天罗地网，在深山里度过了长时期的野人的生活，因而毛发变白失去了人形，被附近村庄的农民当成是“白毛仙姑”。她以中国农民所具有的坚韧和毅力度过了两三年的野人的生活。然而共产党和八路军来了，他们领导农民抗击日本帝国主义，他们领导农民对地主阶级进行减租减息的斗争。“白毛仙姑”的迷信传说被揭穿了，喜儿回到光天化日的生活中来了，在她面前升起来的是赶走了寒冷、划开了黑暗的光芒万丈的太阳！她控诉了黄世仁的罪恶，清算了多年的血账，村庄里响起了一片“千年铁树开了花，万年磐石把身翻”的欢乐的歌声。这样一个动人的故事，由于作者把握了旧中国农村里的主要矛盾和斗争，而且赋予了它的女主人公喜儿以真实而鲜明的性格，使得它的主题思想具有了深刻的教育意义和巨大的政治效果。
杨白劳（喜儿的父亲）和赵大叔是作者在剧本中所着意刻绘的两个不同类型的农民。杨白劳，这个忠厚老实的农民，他在旧社会里过了五十多年的贫困无助的生活，饱尝了地主阶级的刻毒入骨的剥削，他能够耐着挨冷受饿的生活。他一生只有喜儿一个女儿，离开了她，他就活不了。外边的世道怎样在变，他不知道。当他被逼在卖女儿的“杀人文书上”盖了指印之后，他感到他的面前已无路可走，于是只有服毒自尽。这样的结果，正是旧中国许多老一代的农民在残酷的封建压迫下所共同遭受到的不幸命运。不同于杨白劳，另一个老农民赵大叔，在他的眼面前却永远闪耀着希望的火花，因为他记得“民国十九年上，五月十三，关老爷磨刀那天，天上下着麻杆子小雨，从南边山上来了一起队伍，叫做红军……”而且他也相信：“九九归一，有一天，有一天关老爷磨刀，红军还会来的。”这样一个信念，始终支持着他，鼓舞着他，使他在最黑暗的时候，也看得见行将到来的光明，在最艰困的时候，也不失去勇气和力量。当大春被穆仁智带人追赶的时候，他叫大春快走，“奔西北边走”。当大春随着八路军的队伍回到村庄上来的时候，他说：“八路军就是从前的红军啊！”他深深地懂得，当地主阶级逼得农民走投无路的时候，只有共产党才是真正的救星。在赵大叔的身上，我们看得见中国农民在现实生活的教育下怎样逐渐地认识了革命的道理和自身的出路，因而也给自己带来了生活的勇气和战斗的力量。因此，这样一个人物，正如在现实生活里一样，他不是可有可无的，而是作为一个必然要有和必不可无的进步力量的代表者出现在作品中的。大春、大锁，是代表觉醒的青年一代的农民的。他们勇于反抗，易于接受革命的真理。他们在共产党和八路军的领导之下，在农村里掀起了天翻地覆的斗争，赶走了黑夜，迎接来了朝阳一样光辉灿烂的日子。
就这样，歌剧《白毛女》，不仅反映了旧中国农村社会中最基本的阶级矛盾，而且还明确地指出了解决这种矛盾的正确方法；不仅描画了农民的行将过去的阴霾四布的日子，而且也显示了展开在他们面前的日益美好与幸福的将来。作为一个胜利的社会主义现实主义的文艺作品来看，歌剧《白毛女》取得了非常卓越的重大成就。
在艺术方法上，《白毛女》吸收了我国古典歌剧的许多优美的表现手法，朴素明朗，精炼而不繁琐。它又吸收了现代话剧的某些特点，对白是全剧的主要部分，但又没有一般话剧中那种脱离人民喜爱的欧化倾向。它的各个方面（包括语言、音乐和舞台风格）都是富于我们民族色彩的。每一支歌词和曲调都体现着人物的性格、处境和心情的特色，饱和着诗的素质和力量。它把戏剧、音乐、舞蹈和诗的特点，很圆满地熔冶于一炉。整个作品的情调，都是紧紧地伴随着剧情的进展而变化，一步步地从沉闷阴郁的气氛走向开朗愉快的境界。说《白毛女》在我国人民艺术的发展进程上具有着里程碑的意义，说它是我国第一部成功的新型歌剧，这是一点也没有过分的。
傅铎的《王秀鸾》是一篇以劳动生产为主题的歌剧。女主人公王秀鸾是冀中某村庄的一个妇女干部，她热心抗日工作，但没有参加农业生产，因此受到丈夫的轻蔑。她的婆婆是一个好吃懒做的女人，她把儿子（秀鸾的丈夫）和秀鸾先后赶走后，当了田地，卖了家具，就带着女儿去找寻在张家口做“买卖人”的丈夫去了。王秀鸾从娘家回来后，家中什么也没有了，在村干部和群众帮助之下，她一面做着抗日政府的通讯员，一面同十一岁的儿子一齐努力生产，日子一天天地富裕起来。这时候，她的当了八路军的丈夫回家看见了她的这种情况，心中非常高兴，更增加了抗日杀敌的勇气；流落在外面的婆婆、小姑和在张家口做生意的公公也都回到了家中。婆婆受了秀鸾的感动，再不好吃懒做了。因为群众的推选，王秀鸾当了劳动英雄，带着满身光荣的花朵，在村人的热烈欢送之下，到边区去开“群英大会”了。村中响起了一片嘹亮欢乐的歌声：
共产党的道路明，领导生产不受穷。
坚决拥护共产党，永远跟着毛泽东。
歌剧《王秀鸾》是一首对于劳动生产的热情的颂歌。在王秀鸾这个人物身上体现了中国新型妇女的成长过程，也显示了她的道德精神的完美风貌。很显然地，对于王秀鸾的歌颂，也就是对于共产党和毛泽东同志的歌颂。因为像王秀鸾这样的女性，只有在党和毛泽东同志的教育之下才可能出现。王秀鸾自己就这么说：“还是那一句话，共产党八路军来咧，庄稼佬都翻身咧，万年穷也有了饭吃咧，成年百辈子不时兴的丫头媳妇，也当了英雄咧，站在人群里也敢大嗓子讲话咧，穷人也不受压迫咧，这些好处都是共产党给咱们的，咱们一辈子也不能忘了共产党。”这是再确切不过的生活真实，因此也是再强大不过的艺术力量。歌剧也非常有力地描写了解放区人民的互助友爱的精神，在这里，也依然显示了从人民身上成长起来的新的道德品质。歌剧《王秀鸾》的主要成就便在这些地方。
但是《王秀鸾》这部作品，过于强调了“发家致富”的思想，而没有把努力生产和支援抗日联系得更紧密一些，因而对于群众的教育意义就不免受到了限制；其次，整个剧本的主要冲突，摆在王秀鸾与她的婆婆张老婆之间的关系上，而忽略了当时社会生活中更重要的矛盾和斗争，这也大大地局限了作品的积极的现实的意义。从发掘和表现生活的深广程度上说，《王秀鸾》这个歌剧还有些“美中不足”的地方。
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(1) 1938年12月新演剧社出版。
(2) 夏衍：《谈真》，载《此时此地集》。
(3) 上引均见《秧歌选集》一（《长城丛书》，1946年张家口出版）的序文。
(4) 张庚：《解放区的戏剧》。
(5) 《我怎样写〈棠棣之花〉》，载《今昔蒲剑》。
(6) 《献给现实的蟠桃》（为《虎符》演出而写），载《沸羹集》。
(7) 《屈原与釐雅王》，载《今昔蒲剑》。
(8) 《献给现实的蟠桃》（为《虎符》演出而写），载《沸羹集》。
(9) 在《沫若文集》中，易名为《高渐离》。
(10) 古乐器的一种，详剧本后附录的《关于“筑”》一文中。
(11) 郭沫若：《孔雀胆二三事》，载《沸羹集》。
(12) 《南冠草》附录：《夏完淳》。
(13) 《历史·史剧·现实》，载《沸羹集》。
(14) 《蜗楼随笔》，引自《夏衍剧作选·代序》。
(15) 上引均见《芳草天涯·前记》。
(16) 《蜕变》附录：《关于‘蜕变’二字》。
(17) 何其芳：《评〈岁寒图〉》，载论文集《关于现实主义》。
(18) 《为〈升官图〉演出而作》，载在剧本（群益版）前面。
(19) 王戎：《从〈清明前后〉说起》，引自何其芳《关于现实主义》一文的附录。
(20) 上引两文均见《白毛女》剧本附录中。
(21) 《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，《文艺突击》新1卷第2期。